染雾飘来飘去：宋代绘画中的云烟隐喻
作者：沈亚丹
文艺研究 2015年03期
秦汉之际，云烟在绘画中大量存在，灵芝形云朵或如意状流云作为神仙世界的转喻，昭示着画面空间的非凡。宋代以来，云烟作为一种图像语汇，运用更为广泛。它一方面在道释绘画中继续烘托着神仙世界的奇异，另一方面也成为宋代绘画中营造诗意世界的基本图像修辞。人们对隐喻的兴趣由来已久，当代学术界在这方面的研究更是方兴未艾。“隐喻最本质的东西就是通过一些事物来理解和体验其他事物”①，因此，它也是宋代绘画通向诗歌并用以营造诗境的重要方式。鉴于此，笔者仅拟分析云烟隐喻所关联的几个诗意要素，即本体和喻体的几点相似性，并以此为立足点，从诗意时空、图像抒情和诗性人格隐喻等三个层面，对主题展开讨论。
一、诗意时空隐喻
西方文化注重永恒，而中国文化则更强调变化，此即“易”。国人历来认为，世界的根本存在就是变化，生生不息之为易，世界本体即为虚，宋人深得其妙。司马光在其《潜虚》中曰“万物皆祖于虚，生于气”②，理学家张载也认为“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔”③。云作为气，往来不定变幻莫测，飘荡于天人之际；遇水，即弥漫为云水；在天，即笼罩成云天；遇风，可风云际会，近察则又近乎于无。云的以上特性，正满足了宋人对于万物之祖、太虚之体的论断。云烟对山水空间的塑造，也是对于“道”的直观呈现，通过云烟意象，将气之运化、大道之流行诉诸视觉。正因为如此，云是宋代绘画中无处不在的图像语汇。云之飘荡，在很大程度上使得画面从自然空间转化为诗意空间，此即意境。中国历代主流绘画空间的建构大致可归纳为三个阶段：其一为秦汉绘画中的神仙空间，其次为隋唐五代及北宋前期的自然空间；再次则是北宋后期及南宋、元代以降的诗意空间。其中，第二和第三阶段并无明显界限。因为唐宋文人对绘画创作和品评的大力介入，使得当时绘画所营造的写实空间深受诗意浸染。画面上山水树石、渔樵耕读等基本图像语汇，同时也是历代诗文中的经典诗歌意象。宋以前绘画中的云烟在画面上只是占据一隅，且边界明晰。正如高居翰在《对〈溪岸图〉的十四点质疑》一文中指出：“在10世纪的山水画里面，无论表现薄雾还是浓雾，都被限制在很小的范围内。”④五代时期，经董源、巨然等人之手，云烟也从山水之点缀，一变而成为画面的主要表现对象，尤其在北宋惠崇、赵大年以及“二米”的作品中，常占据画面视线中心，形成一片颇耐玩味的虚空地带。五代、宋初，画面上的云逐渐实现了形态上的重塑以及意义上的重构。其时，董源、巨然以及李成、范宽等人似乎有意规避、排斥云烟的转喻意味，而突出其隐喻功能，如传为王维所作的《山水诀》便有“闲云切忌芝草样，人物不过一寸许”⑤之说。对“芝形云”的排斥，透露出宋代士夫对这一图像语汇神仙意味的抵制，同时也标志着他们对画面诗意隐喻维度的理论开拓⑥。
就绘画的视觉呈现而言，云烟客观上是对视线的阻断。宋画中的烟云在遮蔽了现象世界的同时也敞开了诗意的世界，一如汉语诗歌常用的创作技巧：“词语又如一层轻纱而徒有遮盖的形式，实际上，它们反而更增加了在它们掩盖之下的东西的诱惑力。”⑦这迫使绘画赏鉴超越了单纯的观看，而促使欣赏主体在“涵咏”中体会并建构绘画意境。北宋中期，也正是中国艺术史上对诗画的融合进行多方探讨的阶段。宋代是中国科举最为完备和发达的朝代，范仲淹、欧阳修等寒门子弟皆通过读书科考改变了命运。诗赋在宋代科举中所占权重虽不及唐代，但也是宋廷取士的重要科目。对于从小饱读诗书的宋代知识分子而言，诗歌节律已经和生命节奏相为表里，成为文人介入绘画创作和评点的文化背景，也是诗画意象深入互文、互动和相互渗透的基础。因此，看画的过程也就是唤醒观看者内心所蕴藏的“诗情”和“诗意”的过程，是对云烟弥漫所留下的空间进行解读和建构的过程，其间所感受到的意境和意象，必定根植于诗歌。此外，宋代绘画的水墨点画和书写倾向使得画面颇具文字意趣，这也为诗歌和绘画意境的融通提供了形式上的共性。山水树石及点景人物等以笔墨勾勒出的图像语汇，由虚空的烟云相联系，一如诗歌文本中频繁出现的“山”、“水”、“林”、“木”诸词语，在人们的心理知觉中浮现为意象，此两者都出人意表地融合、转化为诗意空间。
亦真亦幻、非逻辑性是意境的要素之一。云烟弥漫，恰恰为绘画空间的非逻辑性延伸提供了可能。诗歌语言在对日常逻辑的破坏中，会获得一种意想不到的意趣，如同人们所津津乐道的“晨钟云外湿”⑧等无法诉诸逻辑之诗句。云或雾霭在宋元以来的绘画中，几乎可以联系起一切空间单位，如远近、上下，甚至想象和现实、现在和过去。谢柏轲和高居翰曾不约而同地对北宋山水“含混不定的空间”进行过专门论述，并指出《早春图》在空间安排上的不合逻辑：“郭熙似乎意识到了这样一个错误，但凭借他的艺术天分，将此转化成了颇具戏剧性的成功之笔。他借薄雾掩饰了未连接的部分山峦，甚至还将附近树木的上端枝桠投入一片突如其来的空蒙之中，使明暗布局产生了极其惊人的效果，这是我所熟悉的其他作品所不具备的。”⑨对于这种空间安排的“失误”，我们并未感觉有任何不妥，反而获得一种特殊审美意味。这种非逻辑正如同诗歌中的拗体，在形式上具有“惊人效果”；可以说，这不但打破了我们的日常感知框架，同时也实现了文本的超越，使得言外之意和弦外之音获得栖身之所。此外，中国绘画中的云及其衍生物，如雾霭、山岚，为画面营造了淡出淡入的效果，如此既构成一幅画的余韵，也成为另一幅山水展开的前奏。我们甚至可以说，云烟弥漫为宋元以降绝大部分绘画空间的背景，且不合逻辑地绵延为超越时空的山水语境，从而实现了诗意、画境和诗境的融合。云烟笼罩下的已不仅仅是山水，而是我们诗意生存的世界，正所谓“此间有句无人识，送与襄阳孟浩然”⑩，从而烘托出一种无法诉诸语言和视觉的诗意空间。另一方面，画面上的云烟以及画面空白对云烟的暗示，既是诗意的栖息之所，也预示着宋代绘画对诗、书、印的虚席以待。
如果说《林泉高致》中的高远、深远、平远与自然空间密不可分，而稍后韩拙在其《山水纯全集》中所归纳的“三远”则更是一种心理空间或者诗意空间：“有近岸广水旷阔遥山者谓之阔远。有烟雾溟漠野水隔而仿佛不见者谓之迷远。景物至绝而微芒缥缈者谓之幽远。”(11)这里的“远”不仅是空间隐喻，同时也是时间隐喻。
一直以来，云或烟云作为时间隐喻被广为运用。这首先缘于云和时间之间深刻的相似性：时间和云烟本质上皆为虚空，一切可感知可触摸的繁华与美丽，终将如云烟一样随风逝去。历代汉语诗歌有大量诗句以烟云隐喻年华流转、世事变迁，如陶渊明“遥遥望白云，怀古一何深”(12)，黄庭坚“饮如嚼蜡初忘味，事与浮云去绝踪”(13)句等，不可胜数。对于时间的体验以及对于时间流逝之感慨，是汉语诗歌的根本立足点：“只有当诗歌语言被用于呈现生命时间本身，诗歌语言才获得其内在旋律；又因为时间的不可表述，必须通过空间意象的律化以及生命空间的流转，才能对时间的流逝作出标示。”(14)时间隐喻也是中国诗歌和绘画得以融合的基点之一。黄庭坚面对赵大年的山水，曾慨叹道：“年来频作江湖梦，对此身疑在故山。”(15)可见，云烟使如此单纯的风景也包含了世事无常的意蕴。也正因为如此，自文人画诞生之日起，云及烟云意象便在诗与画的唱和中纳入无数可说或无可言说的意义，如同德勒兹的褶子，在时空两个维度中不断展开，画面的一切飘渺如同追忆。由此可见，绘画中的烟云及其所呈现为的空白，不仅涉及到空间构建，也和汉语诗歌传统中的时间隐喻相契合。
事实上，时间乃意境生成不可缺少的维度。烟云笼罩使得画面不再是对现实空间的逼真记录，而是对心理空间乃至于记忆中的某个空间片段的重现。烟云是画面用以打破完整并填补不完整的最佳语汇，也是将现实空间转化为意境的有效途径。正如宇文所安在《追忆》中所揭示：在时间流逝之间“回忆永远是向被回忆的东西靠近，时间在两者之间横有鸿沟，总有东西忘掉，总有东西不完整”(16)。如果说，我们置身其中的世界以现在时的方式展开自己，那么许多宋代绘画则以云烟向我们叙述种种往事。其中，有很多细节被忽略，也总有很多场景和人物挥之不去。由此，宋代文人以及后世文人所面对的不仅是满纸云烟，而且是记忆中的万里乡关、宦海沉浮间的长亭短亭，又是朝代更迭中的故国山河。我们可以从惠崇、赵大年小景山水的烟霭弥漫中，体会到世界的欣然呈现；也能在马远、夏圭的半山一角中，感受到对故国不甚清晰的追忆。画面所承载的情绪，并非身历其境的激越，而是蓦然回首时的释然与怅惘。总之，境由心生，令人魂牵梦绕的肯定不是触手可及之当下，而是云烟往事。诗画意境的妙处正在于此。
这里需要补充一点：水，也是中国文化及诗歌中常用的时间隐喻，因为水之流动和时间之流逝同样具有多重相似性，这一点已为孔子在两千多年前道破——“逝者如斯夫，不舍昼夜”(17)。但文献和诗歌作品显示，水和云作为时间隐喻，两者之间还存在着细微差异。无论是孔子之叹，还是乐府民谣“百川东到海，何时复西归”(18)，水往往代表了当下的时间，或可说水象征着当下时间的流逝。时间轴上的每一刻现在都如同眼前的流水，消逝成为过去。换句话说，水将时间的流逝诉诸视觉，而云则更多地是对于往事的追忆：“人生在世共如此，何异浮云与流水”(19)“宫中歌舞已浮云，空指行人往来处”(20)。当然，云和水密不可分，正如时间之过去和现在连绵不断；水蒸而成云，仿佛现在变为过往，亲历成为回忆。国人对于时间之流逝总有一种令人动容的慨叹，这种情感不仅存在于诗歌中，也通过图像隐喻渗透到绘画中。因此，山水云烟从来都不似它所呈现的那样宁静和超然。尤其是宋元文人山水，林泉烟霞之间，也正是悲欣交集之处。烟云流水所隐喻的时间，山水画面中蕴藏的视点的流转，以及笔墨徐疾所形成的节奏，以上种种交织为诗。正因为如此，夏圭的《溪山清远》、黄公望的《富春山居图》、石涛的《搜尽奇峰打草稿图》等画卷，在朝代更迭中的徐徐展开，实为岁月江山的抒情长歌。
赵令穰 湖庄清夏图
二、云烟隐喻与图像抒情
无论是《圣经》绘画还是古希腊神话题材绘画，西方绘画和叙事联系异常紧密。但中国画，尤其是宋元以来绘画，则更倾向于抒情。目前美术史及艺术理论界有众多学者关注图像叙事，却少有人对中国绘画的图像抒情进行深入研究。虽然天地似乎无情，但一山一水、一花一草皆和深层文化情感相联系。宋代文人论画，往往推崇王维，而云无疑是王维诗歌中的一个重要审美意象，其中又以“行到水穷处，坐看云起时”(21)句最为人所称道，至于“水尽”到“云起”之间的人事变迁与内心波澜概未提及。这种不动声色间的深情，在宋诗中不可胜数，也是宋诗的隽永之处。如王安石有诗曰“看云心共远，岁月影同孤”(22)，借云与月道出孤寂人生中的旷达。山水画超越人物佛道，成为宋代绘画最重要的组成部分，更是大量采取借景抒情的方式。画面貌似杳无人烟，但事实上触目皆有情。其中，云因其变幻与飘动，成为重要的抒情意象，云的意义也在山水中以不同的方式被一再展开。另一方面，宋代文人以诗评画、论画、题画成风，画面未点破之情常为诗人从画外道出。这些诗在当时以及后世，都作为绘画作品潜在的文本与图像共在，并影响着人们对绘画的.解读。如苏轼在其《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》吟道：“江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。”(23)以一个“空”字，一个“散”字，道尽画中江山的无常和无奈。如此，云在宋画中的弥漫，使得它不仅是一个名词，同时也延伸为一个动词，甚至具有了连词的功能，使得画面不同空间单位成为一个整体。同时，云烟更似一个叹词或语助词。它既于虚空处联系起不同空间单位，也使得画面的情感含而不露：“树石人皆能之，笔致缥缈，全在云烟，乃联贯树石，合为一处者，画之精神在焉。”(24)诗家同样重视虚字：“盛唐诗人善用虚字，开和呼应，悠扬委屈，皆在于此。”(25)弦外之音、言外之意和象外之象，皆是中国传统艺术的着力处。在亭台山水等一切形象中，云是最抽象虚无的，但也正因为其虚，所以能传达其他图像符号所无法表达的喜怒哀乐，甚至超越哀乐而百味杂陈。接下来，笔者将分别以宋代两幅绘画为例，从画面的构图和笔调分析其中所透露的悲喜，以具体剖析云烟隐喻的抒情功能。
其一为赵令穰长卷《湖庄清夏图》。赵令穰是北宋重要山水画家之一，董其昌赞赵画为“超轶绝尘”(26)。画面图景沿湖岸延伸，呈柔和舒展的“W”形，汀岸、丛树为横贯画面的云烟深锁，岸边几间小屋错落，林间小径隐约有一人影茕茕独行，更显意境清旷静谧。作者笔下的景物甚为概括，房屋树木荷塘皆剔除了琐碎的细节，图中世界洗练宁静。丛树低矮有序，形态颇有文字的简约意趣，错落为浓浓淡淡的一列“丫”字。因为一抹云烟阻断，再加上湖岸向画面深处延伸，沿岸的树列由“丫”模糊为“1”，再变为几个淡淡的墨点，直至消失在烟云深处。树冠或集点成簇，或由细眉样墨线条反复描绘而成，浓淡参差。北宋词人柳永有“一日不思量，也攒眉千度”(27)之句，而大年笔下之树也得“攒眉千度”之风情。以上种种，使得画面流露的喜悦和生机不言而喻，但细品之后，又不尽然。王时敏曾记：“余家藏赵大年《湖乡清夏图》，柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种天趣，非南渡后人所及。”(28)王时敏中年亲历明清易代，赵画的意境一定触发了他的故国之思。宋代画僧惠崇作品意境和大年相近，两宋很多诗人对二人的绘画作品皆有大量题咏。其中苏轼题惠崇的一句“春江水暖鸭先知”(29)最为人称道，诗句以出乎意料的方式，道破了惠崇画中早春的喜悦和温暖，鸭和桃花，即幻化为东坡的身外之身，感悟早春之欣然。但当这种欣然展现为烟云或往事时，反而会勾起一丝怅然，王安石曾题惠崇山水：“往时所历在今在眼，沙平水澹西江蒲。”(30)总之，宋画无大喜大悲，悲喜多只在一转念之间，宋诗也如此：“初觉生涩，而回味隽永。”(31)
李公麟 《孝经图》第十八章
有时，画面上的云也意味着沉默，进而指向无法言喻的悲伤。《孝经图》是北宋著名画家李公麟的长卷，画面以图像方式呈现了《孝经》的内容。文徵明言：“龙眠居士李伯时所画《孝经》一十八事，盖摘其中入相者而图之。”(32)所谓“入相”就是可诉诸视觉，或者符合视觉传达规律。《孝经》第十八章讲述了一个孝子失去父母的哀痛，原文为：“子曰：‘孝子之丧亲也，哭不偯，礼无容，言不文，服美不安，闻乐不乐，食旨不甘，此哀戚之情也。三日而食，教民无以死伤生，毁不灭性：此圣人之政也……死生之义备矣，孝子之事亲终矣。’”(33)此段文字前半部分为一连串否定句，难以诉诸图像，而后面几个短句，内容涉及丧亲三日到三年的状态，时间跨度非常大，其图像传达具有相当难度。李公麟不愧为旷世大家，他并未正面描绘孝子丧亲后衣冠不整神情憔悴的样子，而是另辟蹊径，以飘荡在水面上的孤舟和一座云烟缭绕的山，来表达丧亲的全部伤痛。这无疑更为哀婉含蓄，也更能深刻地引发观者的共鸣。画面所呈现的只是一叶孤舟和一座孤山，二者为浓重的烟云阻断，云聚集在山脚下，呈如意灵芝形。笔者以为，这是作者有意为之，灵芝形状的云是为了强调“丧亲”之“丧”并非一般意义上的死亡，而是仙逝，既是灵魂永生的标志，也表达了生死相隔的悲哀。李公麟的好友苏轼在《跋李伯时〈孝经图〉》中便指出：“至第十八章，人子之所不忍者，独寄其仿佛。非有道君子不能为，殆非顾、陆之所及。”(34)顾、陆分别是顾恺之和陆探微，皆以人物见长，顾恺之《洛神赋图》通过对曹丕和洛神表情与姿态的描绘，揭示了人神殊途之悲凉。但苏轼认为李公麟此画对悲伤的表现更胜一筹。美国汉学家班宗华也指出：“这只孤独的小舟在云烟缭绕的山边飘荡，仿佛迷失在虚无之中。的确，这种空虚是一种图像隐喻，是紧随亲人死亡之后的悲哀和茫然。”(35)班宗华可谓李公麟的知音。此种共鸣也说明云烟隐喻所表达的情感，具有超越时空的普遍性和穿透性，它可致淡致远，也可深厚浓烈，但皆意味深长，避免了情感呈现中的声嘶力竭。正如过于直白强烈的情感在诗歌中也必须避免，否则难免“捉煞了”：“以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去，如‘物在人亡无见期’，捉煞了也。”(36)此与宋儒对情感“发而中节”的要求相契合。
三、诗性人格隐喻
云烟隐喻的广泛运用，使得宋代绘画将自然山水转化为诗意时空。画面或寂寥荒寒或简淡欣然，但每一个诗意盎然的世界背后，都不言而喻地存在着一个诗意主体，以诗意和诗情点化此山川万物。云烟以其聚散、自由、灵动而成为一幅绘画的灵魂，否则“山无烟云，如春无花草”(37)。“山”无“烟云”的缺失不仅是不完美，而且丧失本性、面目全非。云烟作为画面中流动、沉浮的自由气息，也因此成为宋代绘画中的诗意人格隐喻。
托物言志、借物抒情以及在此基础上形成的象征、隐喻等修辞方式，在汉语诗歌中广为运用。宋代文人对于绘画创作的参与和品评，使得汉语诗歌创作中的象征、隐喻、提喻等语言策略，也被转化为一系列图像修辞。例如，传统诗歌中的松竹梅等意象，逐渐形成宋代绘画中的“岁寒三友”等图像符号。其本质便是通过具体的植物形象，直观呈现抽象人格中的道德特性。墨梅和墨竹作为道德人格象征，也被宋代画家反复图写。这里要稍加说明的是：在中国艺术中，存在着儒家和道家两大隐喻体系。松竹梅
在中国诗歌史上大量吟咏“云”且将其作为一种人格隐喻的诗人，当首推陶渊明。陶潜作为隐逸之士，虽一直为人敬仰，但其文学史地位的真正确立以及对其诗歌艺术价值的深入挖掘，始于北宋。北宋文坛领袖欧阳修和苏轼对于陶潜诗文的赞美不遗余力，且无以复加。欧阳修曾曰：“晋无文章，唯陶渊明《归去来兮辞》一篇而已。”(38)苏东坡更将陶诗置于李杜作品之上：“吾於诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”(39)钱钟书曾指出：“北宋而还，推崇陶潜为屈原后杜甫前一人。”(40)云烟作为喻体和诗意人格相联系，发端于陶渊明。陶诗中的云不仅仅是一种自然物象，更有人格意味，如“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”(41)、“万族各有托，孤云独无依”(42)等，皆为诗人自况。正如研究者指出：“陶渊明所以较多地以云入诗，是和云的自然特征与陶渊明人生追求有着极为密切的关系。”(43)宋人对陶渊明的推崇、阐释以及图像描绘前所未有：“渊明文名，至宋而极。”(44)可以说，陶潜形象以及其种种诗歌意象从诗歌领域渗透为图像，发端于唐、五代，大兴于宋代。陶潜及其典型诗歌意象，到宋代已成为一种图像典故，如吴元瑜有《陶潜夏居图》，李公麟有《归去来兮图》，乔仲常有《渊明听松风》等。据《宣和画谱》载，宋代画家孙可元更：“尝作《春云出岫》，观其命意，则知其无心于物，聊游戏笔墨以玩世者，所以非陶潜、绮皓之流不见诸笔下。”(45)
宋人选择陶渊明作为他们的诗意典范，并追溯王维作为文人画鼻祖，而此二人诗中，皆多云烟意象，也皆善于以云自喻。云烟隐喻之所以作为诗意人格隐喻为宋人所接受并广泛运用，也有其时代和文化上的必然性。宋代崇文抑武的统治策略及特有的人文土壤，形成了宋代士夫平淡超越的精神气质，其代表人物当首推欧阳修、苏轼和米芾等人，其核心精神特质乃旷达、高蹈及进取。我们也同样可以在一朵云的飘逸、舒展、聚散中，品味到这种品质。如云烟隐喻曾在苏轼诗歌中反复出现，以吟咏山林之约、江湖之思：“白云旧有终老约，朱绶岂合山人纡”(46)，“涨水返旧壑，飞云思故岑”(47)。东坡和渊明一样，也不断揭示着云和诗人的相似性，“出本无心归亦好，白云还似望云人”(48)，以至于“将人生等同于万物之空，所以能够与白云一样随风飘转，出处无心，而‘白云’与‘望云人’的意念互叠，已明显进入庄周化蝶之境”(49)。云在山水间不断涌出，似是而非无法把握，正如同诗意本身，由此，东坡将他的世界简约为“一张琴、一壶酒，一溪云”(50)。以上种种可见，云烟在宋代诗文中和诗意人格广为联系，是因为其和宋人有诸多相似性：孤高而非豪放、野逸而非香艳、平淡而非浓烈，这是云烟所隐喻的诗意人格得以成立的基础。
宋代不仅有“以文为诗”的传统，而且也有“以诗入画”的传统。随着诗意对绘画的日益渗透，云烟作为喻体与诗意栖居及诗意人格的相似性也日益被揭示：“风日面皮，秋山眉目。闲情肖水云，野性从麋鹿。”(51)缪钺在《论宋诗》一文中转述了东坡作《聚远楼》诗，易“青山绿水”为“云山烟水”之典故，并指出：“若在唐人，或即用青山绿水矣，而宋人必易以云山烟水，所以求生新也。”(52)此处，“云烟山水”确与宋人气质更为相近。概言之，山水烟云在其语义轴上和诗意人格历来就具有“相近性”，而且也由此建构了越来越丰富的“相似性”，所谓“云水之身，山林之气”(53)。宋代文人在对绘画的参与过程中，将诗意人格提炼为一个无处不在的图像语汇——云，使得宋代山水画境和诗意相呼应，根植于诗意隐喻，最终也回归于对世界的诗意感知：“从性质上来说，隐喻不属于纯语言的范畴，而属于认知范畴，我们在日常语言中见到的隐喻表达法不过是隐喻概念系统的浅层表现。”(54)
北宋中期，云烟墨戏被米友仁父子推向一个高潮。米芾无作品传世，但其子米友仁的《远岫晴云图》、《云山得意图》、《潇湘白云图》等多幅作品可以让我们窥见米氏云山的面貌。米友仁的画面上总是烟云缭绕：云冉冉拾阶而上漫于山坡，悄然飘荡于山间和山腰，游走于杳然无人的山顶，俨然是山中高士。云烟占据画幅面积之大，前无古人，但“小米”的云烟墨戏并未止于此。石慢在《米友仁〈远岫晴云图〉》一文中，揭示出藏在米友仁云山图中的人像侧脸，指出：“我们有足够理由认为云中的人脸是米友仁刻意经营的形象。”(55)这种笔墨游戏，将人和云合为一体，并将其中的诗意特征，如高蹈、飘逸、自由等化为可感的形象。隐喻的要义之一，就是语义的冲突，而“小米”的绘画，以一种戏谑的方式实现了图像语义的冲突：既是云，同时也是人的脸。这里甚至也隐含了一个提喻，即以人之脸来代替人本身：“绘画和摄影中的肖像都是基于提喻原则。”(56)这不只是一个单纯的玩笑，而是借云中之脸或者眉目间的烟云，揭示出人之洒落不羁。当然，这只是一个特例，在宋元以及后世文人画中，画面常常只有云烟而少人烟，云烟和诗意人格的内在关联变得心照不宣，绘者驾轻就熟，观者心领神会。正如张载所咏：“庭前古木已经秋，天外行云暝不收。倚杖却寻山下路，一川风雨湿征辀。”(57)“小米”画中和张载诗中的寻路者，既是诗人，也是烟云。所有的自由、超越、超脱与无依，皆可从云中读出。但当我们只是罗列一切相关词汇，例如自由、隐逸、逍遥，都无法穷尽云烟意象千载以来的意味深长。这也就是隐喻的力量。
自古以来，中国文人和山水密不可分，山水及云烟为人们提供了关于家园的回忆，成为汉语诗歌母题和意象的重要源头，并逐渐由环境转化为语境。相近的东西，往往会相互沾染彼此习气，文人雅士得山林之气，云又是其中的关键性符号：它飘荡于天人之际，也为经验世界划定了界限。宋代以来，文人士大夫对绘画的兴趣日益浓厚，在对绘画进行题咏、品评以及撰写绘画史的同时，也攫取了绘画创作和阐释的话语权。以至于，人们像讨论四声八病那样去讨论绘画构图及笔触的缺陷，诗歌创作和接受范式也一再被挪用于绘画创作和解读，不但文人画应运而生，而且整个宋代绘画，都笼罩着浓厚的诗意。
云烟是晋唐诗歌中的典型意象，五代、宋初以来，便演化为绘画中的关键图像语汇：作为一种特殊的自然物象，它一方面是画家营造画面诗意空间的重要图像修辞，将自然山水弥漫为诗意空间；又因其和往事的种种相似性，所以也和中国诗歌传统中的时间隐喻相呼应，这使得人们观看绘画时不仅面对云烟，更如回首往事。如此，画面在烟云的笼罩之中，建构起诗意时—空维度，并和诗歌意境互文，获得了抒情功能。另一方面，云烟的飘荡、悠闲与舒展，直观呈现出宋人理想中的诗意人格。而宋代绘画中的云，作为一个相对固定的图像语汇，在特定的笔墨语境之中和诗歌中的云喻共谋，揭示着诗意人生之散淡、旷达、高洁。
注释：
①(56)George Lakoff & Mark Johnson,Metaphors We Live By,Chicago:University of Chicago Press,1980,p.5,p.37.
②黄宗羲：《宋元学案》第一册，全祖望补修，中华书局1986年版，第295页。
③张载：《正蒙》，《张载集》，章锡琛点校，中华书局1978年版，第7页。
④⑨卢辅圣主编《解读〈溪岸图〉》，上海书画出版社2003年版，第47页，第239页。
⑤何志明、潘运告编著《唐五代画论》，湖南美术出版社1997年版，第117页。人们一直对《山水诀》是否出于王维之手心存质疑，此篇山水论模仿传统诗论套路，简明扼要地对山水画之画式、画格和画病进行了归纳，的确勾勒出宋代文人画荒寒、空阔的典型意境，也传递着文人画的核心观念。流传日本的王维《辋川图》摹本为青绿山水，构图方正，屋宇占据画面正中，外围环山，其画面构图、色调、神韵和我们心目中的文人画相去甚远。所以，笔者认为王维名下的两篇山水画论皆为宋人假托，限于篇幅，这里不做进一步阐释。
⑥在宋代文人画中，灵芝形云朵已经基本消失。虽米友仁的名作《潇湘奇观图》有大片云朵呈如意或灵芝状，但正如其题目所揭示，米氏父子图像所揭示的是供“观”的奇境，此“奇”实有仙意。另，此画跋中提及米芾称“楚米仙人”，也能窥见“二米”父子的不凡之处。只是，山水之“奇”与“仙”由水墨语言和潇湘镜像转达出来，便别是一番诗意，而与秦汉仙境相区别，正如米芾之自称“宝晋”，也依然是宋人意趣。陈传席在《中国山水画史》(江苏美术出版社1988年版，第274页)中指出：“米芾秉性高傲，凡事务求出人头地。凡是众口皆云的问题，他总要找出一些相反的意见。”观其画风亦如是。
⑦(16)宇文所安：《追忆》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第6页，第2页。
⑧(19)(20)(21)《全唐诗》，中华书局1960年版，第2494页，第1276页，第218页，第1578页。
⑩(23)(46)(47)(48)《苏轼诗集》，王文诰编注，孔凡礼点校，中华书局1982年版，第1540页，第1608页，第319页，第1656页，第670页。
(11)(32)卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，上海书画出版社1992年版，第355页，第782页。
(12)《陶渊明集》，逯钦立校注，中华书局1979年版，第60页。
(13)(15)《黄庭坚全集》，郑永晓整理，江西人民出版社2011年版，第703页，第526页。
(14)沈亚丹：《论汉语诗歌的内在音乐境界》，载《南京师范大学学报》2006年第1期。
(17)《论语》，张燕婴译注，中华书局2006年版，第126页。
(18)李春祥主编《乐府诗鉴赏辞典》，中州古籍出版社1990年版，第31页。
(22)王安石：《王荆文公诗笺注》中，李壁笺注，高克勤点校，上海古籍出版社2010年版，第552页。
(24)孔衍栻：《石村画诀》，俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第976页。
(25)谢榛：《四溟诗话》，人民文学出版社1961年版，第20页。
(26)王伯敏、任道斌主编《画学集成·明清卷》，河北美术出版社2002年版，第218页。
(27)(50)《唐宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社1988年版，第317页，第707页。
(28)王时敏：《西庐画跋》，《清初四王山水画论》，山东画报出版社2012年版，第11页。另，王时敏所提作品未必是现标为“湖庄清夏图”的长卷，因为后者画面点缀芦雁、野鸭，未见渔舟，似乎与王所论作品不符，但情致意象皆相近，可互相印证。
(29)(31)(52)《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1987年版，第429页，第3页，第8页。
(30)王安石：《纯甫出释惠崇画要予作诗》，陈衍编《宋诗精华录》，上海世纪出版集团2008年版，第41页。
(33)李学勤主编《十三经注疏·孝经注疏》，北京大学出版社1999年版，第57页。
(34)《东坡画论》，王其和校注，山东画报出版社2012年版，第82页。
(35)Richard M.Barnhart,Li Kung-Lin’s Classic Filial Piety,New York:Metropolitan Museum of Art,1993,p.150.
(36)王夫之：《姜斋诗话》，《清诗话》，上海古籍出版社1999年版，第10页。
(37)郭熙、郭思：《林泉高致》，熊志庭等译注《宋人画论》，湖南美术出版社2000年版，第24页。
(38)(41)(42)袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局2003年版，第477页，第461页，第364页。
(39)苏辙：《子瞻和陶渊明诗集引》，曾枣庄、马德富点校《栾城集·栾城后集》，上海古籍出版社1987年版，第1402页。
(40)钱钟书：《管锥编》，中华书局1979年版，第1220页。
(43)杨立群：《云无心以出岫，鸟倦飞而知还——浅析陶渊明诗文中“云”的意象》，载《宝鸡文理学院学报》2005年第12期。
(44)钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第88页。
(45)《宣和画谱》，岳仁译注，湖南美术出版社1999年版，第246页。
(49)许总：《宋诗史》，重庆出版社1997年版，第345页。
(51)(53)(57)北京大学古文献研究所编《全宋诗》第1781卷，北京大学出版社1997年版，第19785页，第19883页，第6287页。
(54)束定芳主编《隐喻与转喻研究》，上海外语教育出版社2011年版，第233页。
(55)上海博物馆编《千年丹青》，北京大学出版社2010年版，第165页。
作者介绍：沈亚丹 东南大学艺术学院
