染雾由叙事看电影空间形态的审美的方向和发展论文 篇一
电影作为一种视觉艺术形式，通过叙事的方式展现了丰富多样的空间形态。通过对电影叙事的研究，我们可以深入了解电影空间形态审美的方向和发展。
首先，电影空间形态的审美方向是多样化的。电影叙事通过摄影、剪辑、美术等手段，创造了各种不同类型的空间形态。例如，黑暗的背景和明亮的前景可以营造出强烈的对比，增强观众的视觉冲击力。同时，通过运用不同的镜头语言，如特写镜头、远景镜头和鱼眼镜头等，可以展现出不同的空间感受，引导观众对电影空间的理解和感受。
其次，电影空间形态的发展是与时代背景和社会文化密切相关的。在电影的发展历程中，不同的时代和社会背景对电影空间形态的审美有着不同的需求和期待。例如，在早期的无声电影时代，电影空间形态主要依靠舞台效果和剧院布景来呈现。随着技术的进步和电影产业的发展，电影空间形态逐渐从静态的舞台布景转变为动态的摄影和剪辑手法。同时，社会文化的变迁也影响了电影空间形态的审美。随着女性权益的争取和社会观念的变化，电影空间形态中对女性角色的刻画也发生了变化，从传统的被动角色转变为更加独立和自主的形象。
最后，电影空间形态的审美发展还受到导演个人风格和观念的影响。每个导演都有自己独特的审美观念和风格，这些观念和风格会直接影响到电影空间形态的塑造。例如，导演斯坦利·库布里克以其精确的镜头运用和对称美学而闻名，他的电影空间形态呈现出一种几乎完美的平衡和对称感。而导演昆汀·塔伦蒂诺则以其对电影空间的非线性叙事和强烈的色彩运用而著称，他的电影空间形态充满了戏剧性和张力。
综上所述，通过对电影叙事的研究，我们可以深入了解电影空间形态审美的方向和发展。电影空间形态的审美方向是多样化的，发展受到时代背景和社会文化的影响，同时也受到导演个人风格和观念的塑造。通过深入研究电影叙事，我们可以更好地欣赏和理解电影空间形态的审美价值。
由叙事看电影空间形态的审美的方向和发展论文 篇二
电影作为一种艺术形式，通过叙事的方式展现了丰富多样的空间形态。电影空间形态的审美方向和发展是一个复杂而有趣的话题，它受到多种因素的影响。
首先，电影空间形态的审美方向受到观众的审美趣味和文化背景的影响。观众对于电影空间的审美偏好是多样化的，不同的文化背景和审美观念会对电影的空间形态有不同的理解和评价。例如，东方文化注重空间的平衡和和谐，强调空间的空灵和富有艺术感；而西方文化则更加注重空间的张力和戏剧性，追求空间的震撼和冲击力。因此，电影空间形态的审美方向在不同的地域和文化背景下可能呈现出不同的趋势和特点。
其次，电影空间形态的审美发展受到技术进步的影响。随着电影技术的不断创新和发展，电影空间形态的呈现方式也在不断变化。例如，从早期的黑白无声电影到现代的3D和IMAX技术，电影空间形态的呈现方式经历了巨大的变化。技术的进步为电影创作者提供了更多的创作手段和可能性，使得电影空间形态的审美方向更加多样化和丰富。
最后，电影空间形态的审美发展还受到导演个人风格和创作理念的影响。每个导演都有自己独特的审美观念和风格，这些观念和风格会直接影响到电影空间形态的塑造。例如，导演大卫·林奇以其独特的梦幻般的视觉风格而闻名，他的电影空间形态充满了神秘感和超现实主义的氛围。而导演克里斯托弗·诺兰则以其对时间和空间的非线性叙事和创新的视觉效果而著名，他的电影空间形态呈现出一种独特的现实与虚幻的结合。
综上所述，电影空间形态的审美方向和发展受到多种因素的影响，包括观众的审美趣味和文化背景、技术进步以及导演个人风格和创作理念等。通过深入研究电影叙事和空间形态的关系，我们可以更好地理解电影空间形态的审美价值，欣赏电影艺术的魅力。
由叙事看电影空间形态的审美的方向和发展论文 篇三
由叙事看电影空间形态的审美的方向和发展论文
电影是时间和空间相结合的艺术，影片中的时间和空间具有虚拟性。就银幕的物理属性而言，它只具有横向的宽度和上下的高度两个维度，也就是只有平面性。而由于影像拍摄时产生的空间透视感，使人们在观看影片时产生错觉，误以为银幕上画面有纵向的深度，这就使银幕画面产生了三维立体空间的感觉。莫里斯·席勒认为，“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西”①。电影中的空间既是演员进行表演的实体空间，也是观众观看时体验的虚拟空间。演员在不同的空间场景完成不同镜头的拍摄，这些镜头画面经剪辑之后呈现在观众面前，观众再跟随空间场景的变换，完成进入影片虚拟空间的梦幻之旅。本文从电影的叙事角度出发，浅析空间场景的特性及其对叙事的推动。
一
电影自诞生之日起，就带给人们新奇的视觉享受。1895年底，法国卢米埃尔兄弟放映了历史上第一部影片《火车进站》，在当时的放映厅——巴黎的咖啡馆引起了巨大轰动，人们甚至在看到银幕上迎面而来的火车时，因恐惧而下意识躲闪，那种震撼的感觉可想而知。观众在观看影片时，本身处于电影之外，以他者的眼光审视影片的形式与内容。同时，观众也沉浸在电影之中，跟随片中人物体验喜怒哀乐。观众的这种观影状态，被克里斯蒂安·麦茨描述为一种“缺席的在场”②。观众观影的状态决定了影片中空间形态必须满足的性质，那就是逼真性和创新性。
首先，空间形态的逼真性，可确保观众自然而然地进入影片的虚拟时空。影片中的空间场景贴近生活现实，观众会对场景产生熟悉的感觉，并根据自己的生活经验，来推断在此空间场景中可能发生的事件。当观众预知的事件如期发生时，一切都显得流畅自然且合乎生活逻辑，促使观众不由自主地放弃他者的身份，而融入影片的叙事之中。2012年许鞍华执导的影片《桃姐》，既没有浮华，也没有喧嚣，只是如流水般平静的诉说，却感动了亿万观众。影片讲述了为梁家服务了60年的佣人桃姐与梁家少爷罗杰之间的主仆情谊。影片以平淡的基调娓娓道来，即使是桃姐去世也没有过分渲染，片中演绎的是平实的生活状态，桃姐仿佛就在我们身边一样真实可感。片中的空间场景对影片叙事的真实性营造起到了至关重要的作用。如影片开始桃姐去市场买菜一段，在熙熙攘攘的菜市场，桃姐一手挎着菜篮，一手拎着塑料袋在买菜。菜市场里林立的蔬菜瓜果摊位，在不同的蔬菜摊位上有写着菜价的泡沫板，甚至在墙上还有牌子写着“小心地滑”。人群如织，在市场里挑选蔬菜。这种场景，凡是去过菜市场的人都会由这种画面联想到自己的生活经验。类似的，桃姐在生病后进入的养老院，其场景也与观众的生活经验相符合。这种经验与片中情景产生共鸣，使观众可毫无干扰地进入影片的虚拟空间，从而体味桃姐的人生百态和其中的柔情，由此可见影片中逼真的空间形态的重要性。
其次，空间形态的创新性，可使观众沉浸在虚拟时空中获得超越期待的新奇视野。电影中的空间场景，不仅可以逼真地再现生活现实，而且可以超越生活现实。当影片中空间场景与观众的生活经验不符时，观众会感觉到其虚拟性，进而产生脱离影片情景、退回他者状态的可能。但是，当片中空间场景与影片自身的叙事逻辑自洽时，影片会产生超出观众经验预期的奇异景象，同时迫使观众接受片中逻辑的效果。观众在观影的过程中会被影片的新异性所打动，接受片中逻辑也成为顺理成章的过程，而不会体验到因强迫接受而产生的反感和抵触。2013年初上映的科幻影片《云图》，时空跨越极大，片中描述了从公元1850年至后末日时期的未来，其中所涉及的空间场景风格性十分明显，引领观众从1850年跨越至末日之后的未来。片中2144年韩国新首尔场景一段，飞行器在空中进入棱角分明的摩天高楼的丛林。这里的空间场景充满了光和幻影，高楼大厦完全金属质感的外壳笼罩在光影中，汽车在透明的蓝色悬空跑道中飞驰，空中的飞行器穿梭巡逻。这一段的未来空间景象充满了科技感和想象力，远远超出人们的日常生活经验。观众虽明知其虚幻性，也乐于在这种虚幻中探索情节的发展。而星美451和张海柱进入地下通道后，空间场景又变回了我们熟悉的生活经验范围。这种场景的变化使观众仿佛一下子跨越了几百年，这种快感是仅靠再现生活现实无法实现的。
此外，唯美的空间场景不仅符合观众的审美要求，使观众沉浸其中达到“自我实现”，更可超出观众预期，令其实现“自我超越”。根据马斯洛的研究，所谓“自我实现”和“自我超越”的体验，是人在特定情境下感受到的与外部世界充分融合、同一和净化之后的一种通透、和谐、超然以及自我力量的巅峰状态。③李安执导的《少年派的奇幻漂流》，讲述了少年派与一只孟加拉虎在海上的漂泊历程，片中唯美的空间场景，带领观众进入了神奇之旅，在此仅简要分析其中两处。一处是晨曦中的平静海面，没有一丝风，天空中的云朵倒映在水中清晰可见。派抛出求救的漂流瓶，瓶子砸在水中，在水面形成了向外荡漾的同心圆环状波纹。此时派、木筏、小船融入到海天一色的金黄中，仿佛在时间中凝固为一幅油画。这唯美的画面令人心驰神往，不禁产生了海上漂流的冲动。另一处是夜空下坐在木筏上看着水中的景色，无数闪着荧光的水母在水中游来荡去。派伸出手在水中搅动，水波闪动的荧光照亮了派的脸，小船、木筏和派都沐浴在一片荧光中。此时派凝望海水深处，一头巨大的抹香鲸渐渐接近，并在他身边近处跃出海面，接着冲入水中，搅起一道荧光的水线直奔远处。这处场景无疑产生了巨大的视觉震撼，使观众达到了“自我超越”的美妙境界。
二
电影的空间场景是电影叙事的重要手段。一部电影中，演员所有的表演都在空间场景中完成，场景首先作为叙事的基本环境出现。在《楚门的世界》中，楚门生活的小镇“桃源岛”就是一个巨大的空间场景，片中涉及主人公的叙事都是在这个空间中完成的。楚门早上离开住所，向门口的卫生清洁员问好后，踏上了他每天必行的旅程。先是去报亭买报纸和时尚杂志，然后穿越街道和熟悉的人群，去往自己供职的公司。每天一成不变的生活也会出现意外，楚门在街上意外地碰见自己失散多年的父亲，而父亲却在他的眼前被人抓走，这使他开始怀疑自己的生活环境。而一旦他开始细心观察后，发现了诸多疑点，比如自己的妻子上班时间不在她供职的医院，而他无论走到哪里仿佛都被人紧紧盯着，还有他尝试各种办法都无法离开这座小镇。事实的真相是，在桃源岛的巨大空间场景中，楚门是一个全世界热播节目《楚门秀》的惟一主角，在他生活中出现的那些人都是演员。桃源岛对楚门来说，是一个彻底与外界隔绝的`王国，这里提供给他优越的生活条件，但对于楚门来说，他真正要的是自由。于是，楚门选择从海上逃离小镇。在历尽艰险磨难后，他驾驶的小船终于到达了海天相接的边际，原来这地平线处竟然是堵高墙。楚门踏上台阶，来到了标有“出口”的大门，打开门迈进了自由而又充满未知的世界。桃源岛的空间场景是整个影片的叙事容器，它像一座巨大而又森严的监狱，将楚门与外界隔绝。随着楚门的成功逃离，桃源岛的空间场景也消失在楚门的身后，影片的叙事也画上了完美的句号。
其次，空间场景可以将人物的情感外化为实物，令观众更加直观地了解人物的内心。场景的人物内心主观情感的反映，在影片创作过程，场景被加入了与人物情感相协调一致的元素，场景的兴盛可表现出人物精神的昂扬，而场景的衰败可表现出人物情绪的低落等。冯小刚执导的《一九四二》，影片讲述了抗日战争时期河南大饥荒的故事，片中空间场景很好地契合了人物的情感变化。影片一开场，范老东家的宅院大墙高耸、屋舍俨然，青砖墙和青灰色的屋顶在月色下展现着一派祥和。全村只剩下范老东家还有一些存粮，这时老范一家过着衣食无忧的生活，林立的房子和主人一样硬气地在村中挺立。而在抢粮事件发生后，老范的儿子少东家被匪徒打死，范家偌大的一片房舍庭院在熊熊烈火中炙烤，天亮后只剩残垣断壁。此时的范老东家家业遭受巨大损失，儿子也在混乱中死去，他的心境已跌落谷底，欲哭无泪。从一片气派的房屋到一片瓦砾，空间场景将人物的情感直观地外化出来。在洛阳城外夕阳的余晖下，花枝面对栓柱说出了“我跟你”。夜晚，范老东家给他们主持了婚礼。城外的雪地里，饥寒交迫的花枝和栓柱拜堂，在四处漏风的窝棚中成亲。与他们一墙之隔的洛阳城内，则燃放着过年的烟花爆竹。暮色里青黑的洛阳城墙，如同无法逾越的壁障横亘在逃荒者的面前。进入城内就可以活命，但城墙和士兵的阻挡，令他们只能继续前行。黑暗的高墙如同灾民暗淡无光的命运，墙内的烟花更反衬了灾民惨淡的境况和欲哭无泪的心情。
此外，空间场景亦可作为影片情节发展的线索，成为推动影片叙事的重要力量。空间场景随时间产生变化，将时间的发展凝聚为自身的盛衰，这时的空间场景就同时具有了时空特性。当反映时空特性的空间场景成为片中的叙事线索时，其发展变化就会推动叙事的不断进展。在朱塞佩·托纳多雷执导的《天堂电影院》中，时光的流逝和世事的更迭在影院的兴衰中清晰地显露出来。影院人头攒动、座无虚席时，看电影是小多多最美好的时光，这时他已经缠着阿尔夫莱多开始学习放映影片。影院在大火中烧成废墟，多多救出了阿尔夫莱多，但老人已被火烧伤了双眼，永远失明了。影院重新修建后，多多成为小镇上惟一会放映影片的人，他顺理成章地接过阿尔夫莱多的工作，影院再创辉煌。随着多多的成长并陷入情网，电视的诞生对影院形成巨大冲击。多多参军之后，影院也渐渐门庭冷落，破旧漏雨。在阿尔夫莱多死后，影院也被炸毁，改建为停车场。片中的影院不仅是人们娱乐的场所，更是与人们的生命和梦想紧密相连，影院的兴废过程反映着时代的变迁，是影片情节发展的重要推动力之一。
综上，影片的空间场景引领观众进入影片的虚拟时空，是推动影片叙事发展的重要力量。分析电影空间形态的审美特征，对于探索电影语言的表现形式，具有十分重要的意义。
[参考文献]
[1] [法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006.
[2] [法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006.
[3] [美]亚伯拉罕·马斯洛.自我实现的人[M].许金声，译.北京：三联书店，1986：56.
