染雾民间舞原生态情缘与时代改革论文 篇一
近年来，随着中国社会的快速发展和时代的变迁，传统文化的保护和传承成为了人们关注的热点话题。而作为中国丰富多样的民间艺术形式之一，民间舞蹈在这个过程中扮演着非常重要的角色。本文将探讨民间舞蹈与原生态情缘的关系，并分析其在时代改革中的作用与发展。
民间舞蹈作为一种源远流长的艺术形式，承载着历史文化的积淀和民族精神的传承。它不仅仅是一种表演艺术，更是一种承载着民族情感和价值观念的文化符号。民间舞蹈不受制于时代的变迁和社会的发展，它保留了原始的、自然的艺术特点，展现了人与自然和谐共生的美好愿景。
在时代改革的大潮中，民间舞蹈也在不断发展与变革。改革开放以来，民间舞蹈得到了更多的关注和支持，许多舞蹈团体和表演者开始尝试创新和改革。他们将传统的民间舞蹈与现代的舞蹈形式相结合，创造出了许多富有创意和独特风格的作品。这些作品既保留了民间舞蹈的原生态情缘，又融入了现代社会的元素，使得民间舞蹈更加符合时代的需求和审美观念。
同时，时代改革也给民间舞蹈的传承和发展带来了挑战。随着城市化进程的加快和现代生活方式的普及，许多年轻人对传统文化的兴趣和了解减少，对民间舞蹈的认同感也在下降。这对于民间舞蹈的传承和发展来说是一个巨大的压力和挑战。因此，如何在时代改革中保护和传承民间舞蹈，成为了一个亟待解决的问题。
为了解决这个问题，我们应该加强对民间舞蹈的宣传和推广，提高人们对民间舞蹈的认识和理解。同时，还应该鼓励年轻人参与到民间舞蹈的学习和创作中来，培养更多的舞蹈人才。此外，政府和社会应该加大对民间舞蹈的支持和投入，为舞蹈团体提供更多的资源和机会。
总之，民间舞蹈与原生态情缘密不可分，它承载着我们民族的历史和文化，具有非常重要的意义。在时代改革中，民间舞蹈既面临着发展的机遇，也面临着挑战。我们应该积极探索适应时代需求的发展路径，保护和传承好这一独特的艺术形式，让它在新的时代中焕发出更加绚烂的光彩。
民间舞原生态情缘与时代改革论文 篇二
随着中国的快速发展和社会的变迁，时代改革成为了主题和关键词。而作为中国传统文化的重要组成部分，民间舞蹈在这个过程中也发挥着重要作用。本文将探讨民间舞蹈与原生态情缘的关系，并分析其在时代改革中的作用与发展。
民间舞蹈是中国文化的瑰宝之一，它承载着丰富的历史和文化内涵。在长期的历史演变中，民间舞蹈逐渐形成了自己独特的风格和特点。它源于人们对大自然和生活的感悟和表达，融入了丰富的民族情感和价值观念。民间舞蹈以其原始的、自然的艺术形式，展现了人与自然和谐共生的美好愿景，体现了中华民族的智慧和勇气。
然而，在时代改革的背景下，民间舞蹈也在不断变革和发展。改革开放以来，中国社会发生了翻天覆地的变化，人们的生活方式和价值观念也发生了巨大的转变。这对民间舞蹈的传承和发展提出了新的要求和挑战。如何在时代的洪流中保持民间舞蹈的原生态情缘，成为了一个亟待解决的问题。
在时代改革中，我们应该注重保护和传承民间舞蹈的原生态情缘，同时也要鼓励创新和创造。传统与创新并不矛盾，只有在保持传统的基础上，才能更好地适应时代的需求和审美观念。我们可以借鉴国外的经验和先进理念，将民间舞蹈与现代舞蹈相结合，创造出更具时代感和观赏性的作品。
此外，政府和社会应该加大对民间舞蹈的支持和投入，为舞蹈团体提供更多的资源和机会。通过举办各种舞蹈比赛和展览，提高人们对民间舞蹈的认知和兴趣，增加对舞蹈人才的培养和引进。同时，还应该加强对民间舞蹈的研究和保护，收集和整理具有代表性的舞蹈作品，建立舞蹈档案和数据库。
总之，民间舞蹈与原生态情缘是我们宝贵的文化遗产，是中华民族的瑰宝。在时代改革的大潮中，我们应该以保护和传承为基础，以创新和发展为动力，让民间舞蹈在新的时代中焕发出更加绚烂的光彩。
民间舞原生态情缘与时代改革论文 篇三
民间舞原生态情缘与时代改革论文
缘起“原生态”一词是从自然科学领域借鉴而来,后被引入到民族学、人类学中,指各民族本来的、原初的、没有经过外来异化的生存方式及其在此方式下形成的各种生活关系,从而延伸出一系列“原生态”文化现象,诸如各民族长期积累的舞蹈、音乐、美术等艺术形态。它们是一个民族原初的生存状态在物质生活与精神生活层面的体现。作为人文学科的一个分支,艺术学的发生必然与生态不可分离。“生态学”一词的含义是指“研究生物之间和生物与周围环境之间相互关系的学科。如研究某种生物的生活史、数量变动、它们与其他生物的关系,以及非生物因素对以上各种情况的影响”。[1]那么,“原生态”可理解为:生物之间和生物与其周围环境之间原有的、较少变异的相互关系。“原生态舞蹈”亦可理解为:舞蹈之间和舞蹈与周围环境之间原有的、较少变异的相互关系,及其在此关系中延伸出的较少变异或未经改变的原始舞蹈的遗存形态。无疑,任何事物的概念都有其准确的本体内涵与时代外延,然而,概念没有终极指向,每个人对待同一事物的概念会有不同的理解。本文认为,任何事物的空间状态都会在时间的流变中发生“移位”。“原生态舞蹈”作为“人”的艺术,是人的思维、观念以及信仰的外化,时间的属性决定了它永远处于变化之中,虽然伴随着时间的演进,其形态的发展有空间的置换,但其根本的出处与本体的文化属性没有改变。所以,“原生态舞蹈”的发展状态必将在变与不变的关系之间验证人类艺术发展的自在规律。无疑,对于“原生态舞蹈”的理解,我们应该用辩证的观点去思考,因为艺术的繁衍与创造是不断变化的,原生态民间舞蹈的发展亦是如此。本文认同并赞赏我国著名文化学者余秋雨的观点:“我们不要用考古学的标准要求原生态艺术”。在杨丽萍心中,“原生态”的概念是什么并不重要,重要的是艺术家怎么以这个概念的名义去实现自身的艺术创造,并通过创造去发展这个概念的时代价值。所以,所谓的“原生态舞蹈”的概念应该有肉体与心灵之分,情感与理智之别、历史与当下之鉴。我们的身体形态与环境的关系可以是原生态,但是我们的心灵在感受时代脉动;我们的情感有对先人的回望,但我们的理智却是现实的;我们的历史是根性的,但我们的思维却是当下的。本文认为,我们无须把学
一、“民族记忆”唤醒“生态情结”:杨丽萍“心中”的“原生态”
1.自然主义的艺术追求
从心理学的角度来理解,舞蹈是一种记忆的创造。“情感比起感觉,是更深刻更亲切的心理活动。离开单纯的情感时,我们才算进入想象的领地”。[2]从民族情感走向想象的创造,是舞蹈家情感发展的一个过程。杨丽萍舞蹈精神的主旨和文化内涵,与她的民族记忆以及在此基础上形成的艺术想象不可分。在艺术表达的文化范畴中,首先,她的表述离不开对民族图腾象征的关怀与崇拜,并通过对图腾的体现,表述自我的信仰观,如《雀之灵》。其次,以人与自然和谐相处的民间生活为基调,通过展示民族文化的多样性来加强各个民族间文化的交流,如《云南映像》。再者,是以生命信仰为主题的仪式表述,如《藏谜》。总之,她从自身民族历史的记忆中出走,却从来没有重复过自己的艺术创造。她是一个体现灵性而又具备灵性的艺术家,而灵性的起点与归属都是“生态”情结关照之下的“图腾”、“大地”、“天堂”等文化范畴的表达元素。其创作吻合艺术家在成长过程中对自身民族的认同与理解,并把这种理解附注于艺术实践。即起于图腾崇拜,实践于民间的欢欣,而归望于对生命的信仰。这让我们懂得“舞以宣情”始源于“感”,“舞以尽意”终归于“理”,无论是人理或是天理,都道出了民族民间舞蹈的“天人合一”的本质观念。从有关云南地区题材的舞蹈创作中,我们可以看出该地区的审美情趣、心理状态、生活习惯、民族信仰等诸多文化特征,以及地域生态和民俗文化对她的熏陶。杨丽萍曾说过:“我的舞蹈和表演中,我无法摆脱故乡生活对我的施与与影响;无法不对人的、自然的、鲜活的生命给以责无旁贷的、过多地强调,他们简直像长着胳膊长腿的生灵一样缠着我的神经,在细胞里鼓噪。我就是这样地扭动着、扭动着把她们表现出来。”[3]对自然地域的归恋使她的作品体现出了高度的艺术理想与人文主义关怀,这种人文关怀是建立在她承认艺术形态的存在与人类的情感的一致性。她深信:艺术史上任何一种范型都不可能永恒不衰,“原生态”这一命题的提出就是以承认范型间的世代更替,并只有以新陈代谢为前提,才会有民间舞蹈艺术的生生不息。
2.浪漫主义的艺术造像
在《雀之灵》中,“食指与拇指轻捏,其余三指分开的孔雀头,在艺术家杨丽萍高度控制下变换着造型而充满灵动之气,其是舞者心中对孔雀的理解”。[6]本文认为“原生态”民间舞蹈不仅有形式意义的存在,也有个人精神取向的延续。“《雀之灵》正是杨丽萍将傣族孔雀舞提升到了一个精神的境界。这是一个高度抽象化的作品,是一个源于生活又极大地高于生活的具有生命意识的舞蹈。杨丽萍的《雀之灵》从作品到表演都是极端地‘杨化’了”。[7]这种个性化的创作验证了著名学者余秋雨教授提出的观点:“平庸的艺术家和了不起的艺术家的一个重要的差别就是在于她是不是创建了自己的符号”。[8]从孔雀的手指变异,到孔雀开屏,杨丽萍创造着自己的身体符号,而这种符号的出现又是她对民族文化的一种自我理解与尊重。综上所述,舞蹈作为民族文化发展的原生符号,其创作在尊重民族文化属性的基础上,不仅包含着个人成长的感性情结,而且要与时代文化的发展规律相统一。“《云南映象》的成功是一个有着使命感的天才舞蹈家眼中的舞蹈世界。她的仪式理念、审美价值和趋向获得了观众的广泛认同和赞许,因而她是独特而不可照抄的。”[9]在民间艺术创造的道路上,杨丽萍在把握个人的情感的同时,也体现出了对当代民间舞蹈发展状态的理性思考。在面对民族民间舞蹈被都市化的历史困惑面前,她的创造永远都在民间舞蹈文化的深处思考,这种思考的归宿是在民族身体语言在当代被同化处境中,对乡土文化的重返。从涉及民间风俗到关注民生苦难、从倡导舞蹈文化的高贵到实现民族信仰,她并没有一意孤行,她引领的是新时代下民族文化困境中的民生呐喊,以及对平民化的生活信仰与默求。
3.现实主义的美学追求
在杨丽萍的概念里,“原生态”舞蹈是动感的,而不是静止的;是进行时态,而不是过去时。诚然,民族民间舞蹈受自然生态的影响至关重要,但是作为身体动态艺术,具备很强的主观性与多变性。在杨丽萍的心中,舞蹈没有静止的状态,只有符合民族民间“真、善、美”的行动。以“原生态”的名义把民间舞搬上舞台,无意中契合了民族民间舞在当代的发展特征,也契合了民族民间舞蹈所要表达的“真、善、美”。舞蹈学者彭松先生认为:“舞蹈家不是哲学家,但是一个舞蹈家如果想创造出出类拔萃的作品,就必须具有时代的高层次的审美理想,对客观世界的美丑、真善作出自己的评价,作出本质的揭示。”[10]首先,在传统文化的传承上,杨丽萍的舞台个性化创造成为真、善、美的独特体现与表达,她在共性中寻找个性,在情感中体现理智,使时代与艺术家的个性趋于合一,展示了中华民族文化的多样性特征,如《雀之灵》就实现了对自我身份的认知与体现;其次,对民族文化的使命感成为杨丽萍心中真、善、美的基础;她的美学观念传达出了自己在本土民族文化演进中对原生态文化的尊重,并加强了各个民族间文化的交流,使创造成为民族文化觉醒的一种方式,如《云南映象》,在引发全民关于传统文化遗产的思考的同时,增强了文化持有者的文化自信和自尊;再者,对民生信仰心灵默求成了杨丽萍真、善、美的终极指向,如歌舞乐《藏谜》,以民生的信仰实现自我的信仰,在人与神的对话中思考着生命的意义。
二、“民间情感”延伸“舞台创造”:杨丽萍“舞台”中的“原生态”
1.以“原生态"为情结的创作方式
“我们从历史中走来,历史不会重复”,这是我国舞蹈学者彭松先生在《舞蹈断想》一文中对中国舞蹈事业发展的精辟表述,也道出了民间舞蹈文化不断变化的属性及其时代变异的必然。舞蹈可以记载历史,但不重复历史。当代的民族民间舞是艺术家根据生存环境的“第一生态”创造的“第二生态”。以“原生态”的观念为基础,杨丽萍实现了来自民间,展示于舞台,最终又回归民间的创造过程。“原生态”的概念是什么并不重要,重要的是我们以什么样的方式去继承它,以及在继承的过程中能够体现出什么样的创新精神。本文认为,创造本身就是一种继承,同时,赞同著名学者余秋雨教授的观点:“对待‘原生态’要取一种宽容的态度,不要用悲剧式的眼光,只保护而不去提升”。[12]在当代,无疑民间舞蹈的舞台创作成为民间文化行之有效的保护方式,因为,民族民间舞的存在与发展既有其种族、地域的生成特征,也有舞台化重构的自在表述规律,这是特殊时代赋予的一种特殊体现方式。杨丽萍以原生态的名义进行的创作,是民间舞蹈在实现舞台重构过程中的一种成功的典型范例,这种艺术行为是具有人类理性主义特征的时代造像。在新的时代面前,多元文化的发展赋予了我们新的表达方式。在《云南映象》中,舞台实践有三个方面的突出体现:一是在创作内容上,杨丽萍没有抛弃民歌演唱的部分,实现了歌与舞在创作过程中的融合。因为“歌与舞自古以来就是一对双胞胎,我国广泛流传着人们喜爱的民间歌舞,它是借诗的语言、歌的魅力、舞的激情加强了对思想情感的表现力”。[13]扭转了当代民间舞创作中对歌的剥离,补充了民族民间舞蹈呈现的单一性。二是在表达关系上,杨丽萍把舞台的主体角色赋予农民,演绎民族民间舞的本质特征,而自己仅仅是民间舞蹈舞台移植过程中的一个倡导者。三是在舞台布景上,实现“生态”文化的造景,还原了民族民间歌舞的生存特性。她在运用大量民间道具的同时,也借助了当代舞台美术的因素为“民间景象”服务。在以“原生态”为创作理念的过程中,杨丽萍坚信:“艺术的最大成就之一就是能使我们看到平凡事物的真面目”;[14]而且“人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人,也只有在文化活动中,人才能获得‘真正’的自由”。[15]当我们在大喊应该如何去保护原生态艺术的时候,杨丽萍已经在以原生态的名义对“原生态”舞蹈进行了实质性的改造,并且实现了符合时代特征的保护途径。实践证明,杨丽萍艺术利益与社会利益是不可分的,因为她不仅唤醒了民间百姓对自身民族文化的珍视,而且唤醒了当下民间舞蹈舞台创作的“无根”状态的迷离。以原生态的名义,杨丽萍挽救了真正意义上的民族民间舞。她打通了欣赏者的文化界限,让观众看到了中国民族民间舞蹈的真面目。在她的创造中我们得到这样的启示:任何艺术形态的发展与进步,其最大特征是求变,民间舞蹈也如此。继而我们发现:传承是相对的,变异是绝对的。
2.以“舞台"为核心的继承途径
杨丽萍认为:只有把民族民间舞蹈呈现出来,并被广大人们群众所接受,才可以谈继承,谈保护,而这种继承与保护的基本途径就是以舞台为媒介的交流。她抓住时代文化演进的脉搏,证实了“舞蹈的最高意义全在于它的社会化这个事实,并解明了它过去的权威以及现在的衰微”。[18]同时,她也告诉人们:“真正的美学任务不在于解决艺术应该是什么,而在于解决艺术实际是怎样。”[19]以原生态舞蹈时代转型的高度智慧,她还告诉人们:“艺术的本质是一种创造,而创造是一种自觉的、有目得的活动”。“这种活动必须根据自然或客观现实,不能依样画葫芦,而是能动地反映现实”。也就是说继承的途径不是原封不动地模仿,而是符合时代理性的一种创造。所以,民族民间舞蹈作为一种动态艺术,具备任何一个历史时期的发展因素,我们在关注动态本体的演化的同时,要认识到创新与保护的关系,只有在不断创造与体现中,才能实现符合时代的有效保护。风格是民间文化的核心,所以,民族民间舞蹈的编创应该以动态风格的传承为基础。但是,当前在民间舞蹈的创作方式与内容呈现方面还存在不足。首先,民间舞蹈的创作对民族、地域、风俗特性的抹去,其实是对民间历史文化的精神破坏。许多民族民间舞蹈的动作被符号化和模式化,导致创作过程中过分重视舞蹈技巧而缺乏对民族文化本质的挖掘,继而造成民间舞蹈风格的丧失,使民族民间舞蹈逐渐丧失自身特有的民族文化含量,这种现象局限着民族舞蹈艺术的传承与发展。其次,深入生活的创作意识目前被很多人忽视,导致了民间舞蹈创造的“无根”状态,造成了民间舞蹈在舞台呈现方面内容与形式的单一性。笔者认为,民间舞蹈的编创不应该背离民间文化的传承特点,时代的变异与创新应该有“文化底限”,离开了“乡间文化”传承的命脉,也就无所谓创新,更不应称之为民族民间舞的一种典范。再者,对民间舞蹈自身编舞体系的探索与研究还不够深入,许多作品趋向对当代编舞技法中重视动作、线条、节奏的依赖,造成了编舞方法的单一性。无疑,杨丽萍的舞台“原生态”给当下创作对民族根文化的尊重提供了一个参照,也为建立民族民间舞自身的编舞体系与创作方法提供了新的思考。本文认为:研究民族民间舞蹈的编创方法,一方面应该注重传承,另一方面应该关注创新,即在民间舞蹈的编创过程中尊重时代审美的演变规律。因为民间舞蹈的多样性,是“人”本身的多样性造成的,而不是舞蹈本身的多样化,在共性的民族与地域特征中体现出人类的个性本质才是真正意义上的民间舞。杨丽萍的舞台“原生态”使中国当代民间舞蹈的舞台创作呈现出一种“百家争鸣、百花齐放”的态势,推动了当代民族民间舞蹈的发展,也为我们对当代民族民间舞编创的思考提供了启示。在新的时代下,由于成长背景、学养的不同,舞台的呈现也不同。对于民间舞蹈的创作与表述,“民间人”有“民间人”的理解,“学院派”有“学院派”的体会,“学院派”中的舞蹈家们又对民间舞有自己的个性理解与表达,这本身就反映出民间舞蹈的多样性的文化特征,同时也体现出了舞蹈家的个性与时代多元化文化的关系。“舞蹈创造思维不是一种独立的思维形式,而是一种能够产生出具有社会意义的新形象、新观点、新概念、新理论或新思想的心理过程和思维方式。它是人类思维活动的高级形态,它一般是在强烈的创新意识推动下,在已有知识经验的基础上,并借助想象、直觉或灵感,以渐进或突发的形式产生的”。[22]当下,适应时代的文化气息,出现了许多成功的创作类型以及许多优秀作品,如北京舞蹈学院创作的《孔雀飞来》、《花儿为什么这样红》等作品,本身就是编导对民间舞蹈素材的自我理解与创造,也是编导在自己特殊的成长背景与学养结构下呈现的舞台作品。所以,我们有必要去分析、跟进和了解这些作品之所以成功的原因,并通过对这些原因的探讨,去判断当下民族民间舞蹈创作的走向,以及在各种文化层面中所产生成功舞台作品的可能性。总之,无论是艺术表演,或是艺术创作,都有其不同文化层次的体现标准,所以,在当代艺术的编创与呈现方面,我们无需用一个标准来衡量舞蹈家的行为,中国舞蹈网对一个事物的理解有千人千面,才是民间舞蹈艺术细水长流的资本。
3.以“重返”为理念的文化觉醒
杨丽萍的舞台创造带着批判精神使当下的民族民间舞获得了理性重建和历史反思。首先,它唤醒了国人对自身民族文化的珍视;最重要的是它唤醒了广大地区对自己民族民间文化的重视以及根性文化的记忆。“生机在民间”是文化学者余秋雨对中国文化最深切的体会之一。原生态文明是一切艺术形态的源泉,是各族人民智慧的结晶,是各个历史时期人民生活的生动写照。杨丽萍通过“创造”实现“传承”,又通过“传承”实现了“保护”,而最大的保护是让每一个民间人从思想的深处去珍视自身民族文化的历史基因。其次,杨丽萍把“舞台原生态”返还到了“民间原生态”,实现了舞蹈从民间中来,又重返民间的当代规律。她实施的途径类似当代“动物生态循环”的文化模式,从“捉生”到“展示”再到“放生”这一过程,她让人们在认识民族文化时代演变规律的同时,继而实现着生态文化的民间重返。她的创造理念是:来自于民间——展示于舞台——重返于民间。杨丽萍说:“我知道一些人想说什么,民间舞就是原始的、不能动的,那是错误的!根据生活中每个人对事物的不同理解创造的舞蹈,这才是原生态,她不是停滞的!”就像《雀之灵》,是以傣族民间舞蹈为原型,现在又回到民间,“傣族地区把我的孔雀舞有当作了她们的孔雀舞,模仿我是因为她们创造不了。”来自民间,最终又汇入民间,这才是“原生态”。比如“海菜腔”,在《云南映像》轰动以后,不少村子里照搬了它,恢复了‘海菜腔’,甚至连队形都搬过去了。“因为这样好看,以前只是围个圈圈,现在有了变换的队形,以前是站着跳,现在是跪着跳。我觉得这是很和谐的状态,互相教育,互相影响,一起保护原生态的民间艺术。”[23]罗雄岩教授在《深邃与升华》一文中写道:“民间舞节目是以民间舞蹈作为基础,反过来它又促进民间舞蹈的发展。”[24]杨丽萍在保持民族民间舞"根和源"的情况下,通过自己的整合与创造,把民间歌舞搬上舞台,让外界认知,并获得更大的理解与发展空间,但最终的指向还是让它回归生活,自发生长。再者,对民间舞蹈的重返理念,成为了当代保护原生态民间舞蹈的科学思路,也是行之有效的途径。《云南映像》的成功告诉我们,没有对原生态民间舞蹈文化的尊重,不思考民间舞蹈演变特征与时代文化的本质关系,就不会真正懂得民间舞蹈的继承与保护,更不会懂得当下的体现规律;缺乏对民间舞蹈文化生存环境和状态的田野调查,就谈不上对传统舞蹈文化的真实把握。归根结底,没有对原生态环境中民间舞蹈文化的切身体验和审美认知,没有对民间舞各种现象之间多层面了解和研究,就会在民间舞蹈舞台化的进程中失去民间基因的根脉。保护和传承原生态文化并不是说要把它封锁到深山僻壤,让其自生自灭。打“原生态”的旗帜创造艺术,可能不是最好的办法,甚至可能消减了民族民间舞蹈的某些“原生态”因素,但它却在一个特殊时期内营造出的一种声势,唤起了不同种族、不同地区的民间人对自己母体文化的热情,激发出了全体民众对“原生态”舞蹈文化最好的珍视与保护。
三、“民生信仰”回望“天堂之舞”:杨丽萍“信仰”中的“原生态”
1.民生灵魂的身体敬畏
提起杨丽萍我们就会想到舞蹈《雀之灵》、《两棵树》以及《云南映象》。今天,谈起杨丽萍我们还会想到藏族,想到藏族人、想到藏族人的天和他们心中的神,因为杨丽萍与《藏谜》有关。继大型原生态歌舞《云南映象》之后,杨丽萍历经数年的心血,与音乐家容中尔甲、藏族舞蹈家向阳花合作了一台涵盖藏族地区不同风格的纯藏族歌舞乐,同时也是一部全景式展现藏民族文化思想的歌舞乐诗篇。在藏族人的信仰中,原生态舞蹈是“生命最初的意旨与最终归宿”的信仰仪式;人类带着信仰而来,追随信仰而去。当舞蹈成为一种生命的形式,这种形式表现的是生命的真实与超越,是感性与理性的统一。《藏谜》由“朝圣”、“劳动”、“赛装”、“轮回”篇组成。“朝圣”中,舞蹈在表演与创作方面有一个共同的特征,即将“原生态”舞蹈剧场的表达“戏剧化”,以一位弓背蹒跚老阿妈的朝圣之路为戏剧线索,把藏族特有的身体动态与生命信仰相融合,实现人与神的对话;并把舞蹈的表达与宗教信仰相结合,进一步实践和拓展了舞蹈的表现领域。在舞台的表现方面,不仅使用巨大的佛像、转经筒等实物体现和还原生态场景,而且把一只小羊带上舞台,相伴于老阿妈,相伴于朝圣路上的一切生灵,以此来增强舞蹈表达的人性化与生态感。同时,藏族舞蹈家向阳花把老阿妈朝拜的历程表现为自我心灵和精神的洗礼,黝黑的脸庞,祈望的眼神,弓曲的身背把一个民族的生存、文化、信仰浓缩成一幅朝圣之图。正如一个外国学者从西藏归国后感言,“藏族人之所以能够生存,不是因为有肥润的土地,也不是因为有肥壮的牛羊,他们的坚强来源于他们心中的纯洁的信仰,是信仰拯救和维持着这个民族的生命和希望”。对神的信仰是藏族人生命情感的需要,也是生命存在的需要,这种精神的慰藉告诉人们,他们永远与神同在。在杨丽萍眼中,信仰没有言语,只有身体的仪式。神在哪里,我们的灵魂就在哪里,我们的舞步的足迹也就指向哪里。《藏谜》的推出,我们看到的不仅是藏族老阿妈虔诚而执着的朝圣之路,亦让我们再次回眷杨丽萍对舞蹈的信仰之心,当用有限的生命和精力去栽培无限的艺术之树时,生命已成为舞蹈本身,人应有的私念和快乐已被化解为缭绕在朝圣路上的一缕缕青烟。以民生的信仰实现对舞蹈的信仰,杨丽萍坚信:有神的地方必然有起舞的理由,同时也关照了她所说的:“你们跳舞,我们跳命”的信仰追求。
2.天堂之舞的身体诉求
在信仰的世界里,“原生态”舞蹈没有终结形态。她的每一个舞步都是起于情愫,而归于信仰。从《雀之灵》到《云南映象》再到《藏谜》,无疑是她从对“图腾”的膜拜走向对“大地”的恩情表达,继而起舞“天堂”的向往。她以自己的心灵与身体解读这个世界的神秘,并与神对话。无论是《雀之灵》的动态体现,或是《云南映象》的感恩表达,舞蹈家杨丽萍始终以谦卑之心,带着对舞蹈的信仰,一步一个脚印地以“孔雀的灵性”守望“天堂的'神秘”。在《藏谜》中,“荷花度母”是杨丽萍表演的独舞。在这里,“雀之灵”的标志性舞姿与佛教手印相融合,成为一种神性化的权势语;荷花度母的出现,既是晚会中表演的核心,也是朝圣路上的神的灵现,指引着老阿妈的朝圣之途,也感召着整个民族的灵魂之身。杨丽萍以藏族文化的精神力量为标尺,把藏族人对生命轮回的思考转化为舞蹈的审美体验,完成了从孔雀到渡母的转化,也完成了从美好祥和到智慧慈悲的升华,更把对自然的崇拜提升到对精神的顶礼,她把观世音菩萨慈悲眼泪的化身——荷花度母,平静、柔和、清澈、灵空地再现于舞台,让凡尘的心,在感受神性的同时,思考、追溯着自我灵魂的出处。有生命就有信仰,有信仰就有生生世世的轮回,每一个生命如同虔诚的使者,行走在无边的寂寞中,记忆里包含了所有的前世今生。其中,在《藏谜》之“轮回”篇中,杨丽萍以舞蹈的身体仪式,对话人类信仰的核心追求。风雪中,老阿妈为保护小羊冻死在朝圣的路上,白度母的超度之舞使老阿妈在轮回中再生,死亡成为另一期生命的开始,生生世世,生命之轮在岁月深处回转。朝圣之路,也成为永恒的修真之途。在这里,死亡化作了关照生命整体意义的一面镜子,藏民族化痛苦为安乐,转烦恼为菩提的本性得到了充分的表现。正如杨丽萍自己所说:“小的时候我的奶奶告诉我,跳舞是为了和神对话;许多年之后,我明白了她的话。每当我在心灵的天地里伸开双臂起舞时,我感觉到臂膀无限延伸,这时,神会握住我的手,我能感觉到我的灵魂从我的身体里飘荡开来,这种美妙的感觉使我的灵魂得到了最清静的安抚。那是一种信仰。”[25]杨丽萍坚信:有信仰的地方必有舞步,有舞步的地方必有神灵召唤,有神灵的地方必然有舞蹈家对幸福与痛苦的生命体会。
3.神在哪里?《藏谜》之谜
如果说《雀之灵》让杨丽萍告诉人们“我是谁”,那么《云南映象》又让观众知道了“我来自哪里”,今天,杨丽萍的《藏谜》以身体自述“我将走向哪里”。以“原生态”舞蹈的名义,杨丽萍拉着藏民的手踏上了朝圣者之路,在解读朝圣之谜的同时,以舞蹈的朝圣之路实践着生命信仰的轮回之梦。那么,在追寻人类自我灵魂出处的瞬间,我们不禁要问,“神在哪里”?藏传佛教认为,人的心产生苦和乐的经验,也有产生安详的能力。心的真性是安详而开悟的,藏族人的信仰以及承受苦的经历使他们拥有这样的心性。对神的信仰与虔诚成为他们在雪域高原得以安详的理由,他们苦着,也快乐着,因为他们与神相伴,与神同在;神在哪里?神永远在他们的心中。从《藏迷》可见,杨丽萍的创作把舞蹈还原到生活的细节,图解着民俗文化的言外之意,关照着民族身体的象外之象。舞蹈没有跳跃的技巧,也没有旋转的急迅,一个老人,一只羊和漫长的朝圣苦旅,生命的感情在老阿妈的眼神中流出,人与神的对话在每一个跪拜中体现。漫长的朝圣苦旅,留给我们的是人本能生存意义的思考,信仰的思考,每一个人心中神的思考;守望孤独,生命的意义在老阿妈跪拜的每一个瞬间流出。那么,我们相信,《藏谜》之谜的真实含义,一定是人性苦修之后的“吉祥如意”。从“雀之灵”的自我表达走向对大地的感恩,直至对生命轮回的慕望,以度母的名义杨丽萍演义了自己对人性的美好理解以及做人应遵守的标尺;戏如其人,舞如其性,与其说杨丽萍在图解“藏谜”之谜,阐述“轮回”之意,不如说是在寻找自我灵魂的出处与归处。对神的信仰之舞以及对舞蹈的信仰之心承容着她对前世今生的记忆和对生命的思索;在动态的张扬与静态的安祥之间,人世间的一切变得从容而淡然;灵性的手印与超然眼神,让我们每一个人的心灵在信仰的净土中接受洗礼的同时,感受生命轮回的真义。总之,杨丽萍的成功不仅源于她对民族文化的尊重,更源于她在生命的信仰深处对民间舞蹈创建理念的思考,当舞蹈与生命的信仰相遇时,强调“原生态”已经成为她对待生命的一种态度。
结语
从“心中”的乡土情结到“舞台”的当代创造,直至把民族民间舞蹈推向“信仰”的仪式,杨丽萍以“原生态”理念为基础,民族情感为依托,以自己的理解实现着中国民族民间舞在当代多元文化语境中的转换与走向,为中国民族民间舞蹈的发展提供了新的气息与创新思路。以“原生态”的名义,她激发了中国民族民间舞蹈的源头活水,唤醒了人们尊重地域历史、传统文化以及实现自我价值的可能。同时,她以民生的信仰追求表达了人类身体的乡土品质,并把“原生态”情结转化为民间舞蹈创作的一种态度与方式,为当代民族民间舞蹈的发展树立了榜样。中国民族民间舞作为一种特殊的身体文化,体现了人类对自我的关怀以及人与人之间的相互关爱。作为文艺工作者,对传统文化的珍视与保护是我们的责任,当我们从旁观者转变为参与者的时候,我想,可能对当下民族民间舞的发展会有更多的理解与思考,在此态度之下,我们的民族民间舞必将生生不息
