染雾美的历程读书笔记 篇一
《美的历程》是一本探讨美的定义和美的来源的哲学著作。在读完这本书后，我对美这一概念有了更深入的理解和认识。作者通过对美的历史、文化和艺术的探讨，揭示了美的本质和意义。
首先，美并不是一个固定不变的概念，而是随着时间和文化的变迁而不断演变的。不同的时代和不同的文化背景下，人们对美的理解和追求也会有所不同。然而，无论是古代还是现代，美都是人类共同追求的目标和价值。美所带来的愉悦感和启发力是跨越时空和文化的。
其次，美并不仅仅局限于艺术作品或自然景观，它还存在于日常生活中的方方面面。一杯香浓的咖啡、一首动人的音乐、一段深情的对话，都可能让人感受到美的存在。因此，我们应该学会在平凡的生活中发现美，并珍惜这些美好的时刻。
最后，美的来源不仅在于外部世界，更在于内心。一个心灵美丽的人，无论外表如何，都会散发出无法言喻的魅力。因此，我们要从内心去追求美，去培养美的品味和审美能力。只有内外兼修，才能真正体会到美的力量和魅力。
通过阅读《美的历程》，我对美这一概念有了更加深入的理解和认识。美是多维度的，是跨越时空和文化的，是内外兼修的。在日常生活中，我们要学会发现美，感受美，追求美。唯有如此，我们才能活得更加充实、美好。
美的历程读书笔记 篇二
《美的历程》这本书给我带来了对美的新认识和启发。在阅读过程中，我深刻体会到美是一种超越物质的精神追求，是一种内心的体验和感悟。
美并不是简单的外在表现，而是一种内心的体验和感悟。作者通过对美的历史、文化和艺术的探讨，揭示了美的深层含义和内在力量。在这个物欲横流的社会，我们往往容易迷失在物质的诱惑中，忽略了内心的真正需求和追求。因此，我们要学会从内心去感受美，去体验美，去追求美。
美是一种跨越时空和文化的存在。无论是古代还是现代，不同的文化背景下，人们对美的理解和追求都有所不同。然而，美的本质和意义却是普遍存在的。美所带来的愉悦感和启发力是超越物质的，是一种精神的享受和感悟。
美的历程是一场心灵之旅，是一次对内心世界的探索和发现。通过阅读这本书，我更加深刻地理解到美是一种内心的体验和感悟，是一种超越物质的精神追求。在这个喧嚣的世界中，我们要学会保持内心的宁静和纯净，感受美的存在和力量。唯有如此，我们才能真正活出自我，找到内心的平静和满足。
美的历程读书笔记 篇三
最近在熊猫书院看了李泽厚的《美的历程》，很喜欢。冯友兰说这是一部中国美学和美术史，中国文学史，哲学史，文化史。
全书分为10个PART，于是我用十段文字记下了每段最核心的部分。有句话说得好：“如果说艺术类的精简书像果汁饮料，那么原著就像水果。喝完饮料，再啃啃水果，才知道这个水果真实的滋味。”
从远古图腾开始，龙蛇和凤鸟是原始人的审美。演变到现在的几何条纹，可能与当时的蛇图腾有关。有“审美积淀”之说，人的审美观因为有观念的想象，因此美的形式积淀了社会内容。
夏朝是野蛮而灿烂的青铜文化的开始，青铜在商朝达到了鼎盛时期，并表现出一种狞厉美。及至周朝和春秋战国，褪去宗教色彩，变得精进或是堕落。
春秋时期百家争鸣，是理性主义的思潮，儒道互补。战国时期，北中国已被孔子理性化，而南中国依然弥漫在远古的图腾神话世界，屈原为代表。
汉代以汉赋与工艺品为代表，工艺品既有气势又古雅质朴。
魏晋时期产生了真正思辩理性的纯哲学，绘画气韵生动，书法飘逸绝伦。以曹丕为代表的“文的自觉”，将文章称为“经国之大事，不朽之伟业”。魏晋风度，不可不提的阮籍和陶潜。
南北朝是佛教狂迷的时代，石窟壁画和雕塑，表达着寻求心灵的超脱，那是一个悲惨而非理性的时代。及至唐朝，才变成乐观的态度。
盛唐的青春气息以唐诗为代表。李白诗，张旭和怀素的狂草，是“冲破陈规，无拘无束”的代表。而杜甫诗，韩愈文，颜真卿的楷书，是“严正规范，深沉厚重”的代表。
中晚唐亦有优秀的诗人，柳宗元，刘禹锡，白居易，李商隐。中晚唐的美学风格，潇洒风流中带有伤感忧郁。到宋朝，风格变得冲淡含蓄。
宋朝是中国古代最文艺的时期，兴山水画，北宋风格旷远，乃无我之境;南宋讲求细节和诗意，乃有我之境。到元代，文人画正式确立，画上题诗，突出文学趣味。也为有我之境。
发展到明清形成了一股浪漫主义洪流，以戏曲小说为主。明朝有《西游记》《牡丹亭》，到清朝，由于朝代更替，出现了禁欲主义，浪漫思潮变成伤感文学，代表有《桃花扇》《长生殿》。在毫无生气的时代，也出现了伟大的作品《红楼梦》。
某天和一位老师聊到这本书，发现他竟是此书的忠实粉丝。因为不同出版社配图不一样，且随着时间不断有新的文物出土，他买过好几个版本。也觉得这是送礼物的极佳选择。
美的历程读书笔记 篇四
《美的历程》是李泽厚先生的重要美学著作。它对中国数千年的艺术和美学作了一个鸟瞰式的宏观把握。由于篇幅所限，作者并没有在书中对任何一个时代的艺术特征作详细具体的解释阐述，而是总结概括性地对各时代所体现的美学思想精神做出精练的归纳，并从中发表自己的观点，为读者理清中国古代“美”的发展脉络。
阅读本书之前我也接触过一些介绍和研究中国古代美学的著作。而《美的历程》给我的印象最深的，也是我认为本书与其他美学著作区别最大的特点，就是作者在介绍 “美的历程”时的连贯性。虽然本书也像其他著作一样分了章节，按历史发展的顺序，介绍从远古图腾时代的艺术萌芽到明清文艺思潮的兴起的各时代艺术特征及美学思想。但作者却没有把各朝代的界限分明地划分出来，反而让人感觉本书有故意化解朝代之间的隔膜的迹象。作者的这种做法使得每个时代不同的艺术特征之间的衔接十分自然，而读者能够更容易地理解到两个相邻或间隔的时代之间的历史联系。正如钱穆先生在《国史大纲》里所说，“延绵不断”是中国古代历史发展的一大特点。这一特点放之于中国美学史的发展里自然是合理的。李泽厚先生正是自觉地注意到了这一特点，才使读者在阅读本书时能够感觉到中国古代“美的历程”并不像西方艺术发展一样断断续续，而是浑然一体的。同时，从另一个角度看，在编写美学史时能够不破坏艺术发展的连贯性，不轻易划分时代或为其强加一个所谓的“艺术时代特征”，却能使整部著作脉络清晰、层次分明，并不是一件容易的事。我们从此可看出李泽厚先生对中国美学了解之深以及他处理如此长的历史材料时的高明之处。
好的美学著作不仅能够告知读者自己的美学观点，而且还会留下空间让读者去思考。而《美的历程》便让我在阅读中留下了很多思考的痕迹。
一 美的起源
作者在第一章“龙飞凤舞”中多次提出，远古图腾时期的器物(包括用小砾石等制作的装饰品)“并非为审美而制作”。这种观点是被普遍接受的。在旧石器时代，劳动人民离“为审美而制作”器物还有数十万年的距离。那么我们用审美的角度去看待这些器物是否有意义呢?我们是否只能够用“巫术说”、“宗教说”、“劳动说”、“游戏说”这些艺术起源的理论去分析它们呢?
我并不这么认为。虽然我也认为用“巫术说”和“宗教说”解释美的起源最具合理性，但人对美的意识和觉悟是可以从中独立出来的。正如作者在书中提及：
“原始人群之所以染红穿带、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。”
在山顶洞人的眼中，红色有其特殊的社会意义，这种意义也许还不能被看作是审美意义，因为它完全服务于宗教礼仪。但是人们选择红色而并非其他颜色作为特殊意义的象征又是一个怎样的过程呢?我们知道“红色”之于人有其特定的、普适的官能刺激。这种刺激也许是动物性的，但它所所引起的情感就不能笼统地归纳为“动物性的生理反应”了。所以我认为，山顶洞人选择红色作为某种特殊的社会意义象征的过程应该就是一个审美的过程。虽然这种审美与动物本能的反应之间的界限仍然比较模糊，但前者绝对不可以被后者所包含。
这样的观点同样适用于稍晚的原始歌舞之中。我们之所以可以用审美的角度去看待远古时期的器物和巫术礼仪，就是因为我们和当时的劳动人民一样具有这种相似的审美意识。
二 美的传递
从青铜三代开始，一直到鸦片战争前的清朝，中国工艺艺术一直没有中断过发展的步伐。工艺作品，从饕餮青铜到明清家具都是出自工匠的巧手。但优秀的工艺作品往往归社会的上层所有。工匠与社会上层的审美情趣之间的关系是怎样的呢?
李泽厚先生在书中不止一次提出社会发展对一时期的艺术特征起着决定性的作用。按照这个观点，在阶级社会中，不同阶层所代表的艺术趣味应该是有区别的。但是从工艺作品所表现出来的艺术精神却淡化了阶级之间的审美差别。
以饕餮青铜为例，“青铜的铸造者是体力劳动者甚至奴隶”，一些大型青铜器的制作更要由数百位奴隶共同完成。如果代表着统治阶级的威严、力量和意志的饕餮纹是由这些奴隶设计完成的，是不是就可以说明奴隶能够理解统治阶级的审美精神呢?
若要排除以上所说的假设，就等于认为青铜时代的工匠只是掌握了铸造青铜的技术。然而技术是死的，它不可能和技术所要表达的内容(饕餮纹以及饕餮的寓意)完全分离开来。如果说社会上层掌握的仅是工艺品的“内容和寓意”，而工匠们掌握的仅是“技术”，那么工艺艺术便是一个内容和技术脱节的艺术，根本不可能得到全面的发展。
由此我认为，以实用为其重要特点的艺术部类，如建筑、工艺等，是社会上层和下层之间的审美交流的重要媒介。虽然这种交流也许并不是他们有意识的主动行为，但它不自觉地、客观地融合了一个时期整个社会的审美情趣。
三 美的表现
人们往往用“美的再现”和“美的表现”来区别古代东西方艺术。这种区别在同时期的西方古典油画和中国古典山水画中体现得十分明显。虽然李泽厚先生没有在《美的历程》中提及，但“再现”和“表现”的差别早在远古时期就已经初露端倪了。
属于旧石器时代晚期，距今二万多年的马德林文化，为我们留下了阿尔塔米拉壁画(位于西班牙北部的阿尔塔米拉洞窟)。以壁画中的野牛为例，作者运用了赭红、黑、褐等颜色，不仅勾勒了牛的线条，还填充了它的质感。除了严格地按比例刻画出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等细节，还用阴影表达了牛的厚重感。由此我们可以看出在旧石器时代西方艺术已经有力求真实、准确地再现自然的倾向了。
与其时代相近的中国远古壁画往往只有一种颜色，而且都是简练地刻画出动物或人物的线条，同时刻意地夸张动物某个特征部位(如牛的角往往比其他部位要大和明显)，使人很容易辨别出各种动物的种类(这种夸张和有重点的表现与今后中国书法和绘画艺术无疑有着重要的联系)。中国远古壁画发展下去，就更能体现东方 “自然的表现”的特点——从圣牛身上的饕餮纹到狞厉的青铜面具，都已经离真实的自然事物很远了。
古代东西方艺术特征的区别还影响到了它们各自的发展方向。西方古典艺术的理性、写实以及其严格的透视理论一直是画家们必须遵循的法则(直到十九世纪五六十年代以马奈为代表的印象派才开始掀起摒弃欧几里得透视法的架上绘画革命。)这些法则成就了欧洲古典绘画的辉煌，同时也局限了欧洲艺术多样性的发展——我们从作画对象范围的狭隘性便可看出。直到十九世纪中期，以纯粹的风景作为架上绘画内容的作品才刚刚出现(主要的画家是代表英国风景画派的透那)。但在中国，山水风景画于中唐(8世纪)就已出现，而在南宋(12世纪)达到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表达方式在画家们的灵活运用下，使中国古典山水风景画拥有更深厚的寓意。这种情况当然是无法离开以“自然的表现”为中国古典艺术的基础对其发展的影响。这无疑使中国古典绘画能在被继承的前提下有更大的发展空间。
以上三点是我在阅读《美的历程》时的一些想法。碰到一些疑问时，我结合自己所知道的美学知识做了比较多的假设，有时可能会比较武断地下一些结论。这些假设和结论还要等我在以后的知识吸取和修正中不断地改进和完善。在完成读书笔记的过程中，有另外两本书的史料和美学观点对我的影响很大，在此列出：
1《中国美学的基本精神及其现代意义》刘方，巴蜀出版社
2《中国美术史》李福顺，高等教育出版社
此外，在阅读中还有没有解决的问题，有待以后的关注以及老师的指导：
在每个时代，历史发展的特性都会表现在该时代的艺术特征之上。中国古代艺术史的确真实地符合这个理论。我很自然地希望把该理论用在当今的艺术发展之中。但我看不到当今复杂纷程却缺乏灵气的中国艺术界能够反映这个时代历史的发展。
李泽厚先生在本书的结语中提到：“由于与物质生产相连接，在政治稳定经济繁荣的年代，某些艺术部类如建筑、工艺……等等，就要昌盛发达一些，正如科学在这种时候一般也更有发展一样。”
我相信当今中国处于“政治稳定经济繁荣的年代”，但建筑、工艺的“昌盛发达”却表现得并不明显，更别说“文学、绘画”这些“较少依赖物质条件”的艺术部类了。(如果有谁要告诉我文学和绘画在当今已达到了昌盛发达的时期我必定会和他理论。)
那么，李泽厚先生在本书中所说的艺术表现时代的理论是不是不适用于现代社会呢?
美的历程读书笔记 篇五
这是一本中国古代美学历史的梳理吗？不，中国历史（从远古到明清）是没有“美学”这一专业术语的。但在华夏文明上下五千年的悠悠历史长河中，却涌动着数不清的艺术品，美不胜收！其中囊括了文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈等等。让人陶醉，也充满了神秘色彩，浓浓地吸引着每个热爱生活的人去一探究竟。
曾有人问爱因斯坦：死亡是什么？爱因斯坦回答：死亡就意味着再也听不到莫扎特的音乐了。人类繁衍生息的终极目的无非是对美的追求。当目睹繁华都市瑰丽的夜景或惊叹于那些宏大的建筑工程，去探索一下中国古代留下的艺术珍宝也是一次充满魅力的人生之旅，它们星罗棋布地散落在中国大地一个个角落，穿越时空去感受什么是惊叹。
山顶洞人的“妆饰品”，形状不一多姿多彩。每个饰品上有一个小孔。仰韶人的水壶上最早出现的蛇身意味着图腾意识的萌动，随着对自然崇拜的加深，一种神秘力量支配着世界使古人产生了对强大生命力的向往。
儒学成为正统，渗透于等级分明的政治秩序中，艺术的美便不再与政治有所联系，山水自然，人情离别，从楚辞到汉赋唐诗宋词元曲明清小说，多数内容都有感于山河与离愁。美的因子也在那别具一格的文字间闪挪腾移，编织了一幅瑰丽的画卷。
孔子在世界上成为中国文化的代名词，并非偶然。孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活中，使情感的导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理伦理的社会人生中。
中国的美从汉朝佛教传来便与之相互联合，之前只是对未来的神灵崇拜，而佛主到来则有了感官朝圣的直接对象，尤其在成王败寇的历史更迭中，百姓生活动荡不安，无法宣泄之日便依托共知的佛陀，寄希望于极乐世界，分布在中国北方的大大小小石窟，是一种精神寄托的物化，加之统治者顺势将佛教宣扬为正统并以此控制和麻醉百姓，从而或中心或偏远，从汉至宋，佛教文化呈现到无数角落，从佛祖那安详恬静的面相中，似乎显示了无上的悟性，顶礼膜拜的同时，无形中构造了世界级别的艺术瑰宝。
作者对敦煌的雕塑与壁画介绍较为细致，是往返于丝绸之路上的客商行旅留下的文化印迹，从五代到宋，优美的艺术浓缩了中国千年的历史。
文学也是古代美学的亮点。一首首唐诗宋词，用短短的几句展示出一幅幅秀丽的画面，有一望无际沙漠上守边的惆怅，也有平常悠闲生活的舒适情调；有一往情深的思乡离愁，也有情感至深的爱恋悠扬。从李白的浩荡到杜甫的沉郁，从王维的清新到辛弃疾的悍勇，文学形式多样里夹杂着个性化的意蕴，品读中自然会让精神驰骋。
到了专制主义顶峰的明清，禁锢似乎是顶级黑暗时代的代名词，既然没有自由发挥的政治环境，只有少数经历坎坷的哀叹和回忆，虽然低沉阴暗，却托举出了红楼梦，不过中国古代的艺术也渐渐暗淡了。
在书中，作者将艺术与政治相关联，以时代的划分陈述美的历程。因为“人的情感思维”是主导艺术的力量，因此，在一定程度上，美的出现也独立与政治经济之外，是一种意识觉醒的表现。
那些特定的环境造就了伟大的文学绘画佛教艺术，今天的和平环境里，美的意识何处产生呢？（彬哥）
美的历程读书笔记 篇六
高中时读李泽厚《美的历程》，看到作者在青铜礼器一节引用了一句话：“有虔秉钺，如火烈烈”，语出《诗经·商颂》，描绘战士出征的杀伐雄心。大概是觉得这种状态有如高三，笔者便把这句话写下贴在桌上，半是激励半是调侃。本以为久远的词句太过晦涩难宣，却未料穿越千年，见字如面。美是有意味的形式，正因如此，有虔秉钺，如火烈烈，是见者心火烈烈。
“美是有意味的形式”由克乃夫·贝尔提出，此观点否定再现，强调纯形式的审美性质。从人首蛇身图案中，便能得到美的意味。蛇身贴服地面，微微弯曲，粗陋原始，唯有人首预示着它将作为中国西部、北部、南部许多氏族、部落和部落联盟一个主要的图腾旗帜而高举飘扬。离开了绘就人首蛇身的线条，便无意义与美；离开了图腾的意义，人首蛇身图案也不成其为美。
图腾稚拙，青铜狞厉。情感被火焰燃烧熔化，浇筑成巨大的青铜符号，渺小苍生被宛若幽冥的原始宗教情感驱策，跪伏于狞美的礼器之前。今人唯有在想到这一层意义时，方懂得了青铜的冷与重。
而后形而下之器，发展演变为形而上之道。青铜留存千年，原始宗教情感却逐渐淡去，情感、观念、仪式这宗教三要素，由孔子引导和消溶在世间关系和现实生活中。荀子又将孔子世界观中的怀疑论因素和人生态度发展为《易传》的乐观进取的无神论，另方面则演化为庄周的泛神论；孔子时代对氏族成员个体人格的尊重，一方面发展为孟子的伟大人格理想，另方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想。无论是“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的铿锵铁誓，还是“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”的缥缈清谈，都将深意蕴于文字间，寄于文字外。后来者如杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”的忠君爱国式伦理政治观点、韩愈“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道”的半哲理的儒家信念、颜真卿“忠义之节，明若日月而坚若金石”的卓越人格，无不昭示美学规范中兼有内容与形式两方面。
溯源到上古，延伸至今朝，以“美是有意味的形式”为筏，摆渡过时间的大风大浪，笔者潦草地见证了一场美的历程。稍作歇息，两岸风景映入眼底。符号、线条等形式本身轻简，却因沉淀了社会内容而有了万钧之重。今人或缺少了一些民族记忆，太过信任也太过依赖所谓的理性与科学分析，也就缺失了那分先于理性也先于感知的情感触动。笔者无意鼓吹情大于理，只是希望今人在面对久远的文明之美时，添上一些以民族记忆为基底的纯粹审美。
就如那场千年前的征伐之战，将士秉持斧钺，自诩正义之师，又畏马革裹尸，由是心焦似火，烈烈不息。绝非消弭在八个字间的前朝硝烟，而是灼烫闻者胸口的此刻心焰。
