染雾浅谈戏剧化的散文 篇一
戏剧化的散文，是一种将现实生活中的事物、人物及场景通过夸张、夸大等手法进行艺术再现的文学形式。它能够通过对现实生活的夸张和变形，使作品更具有戏剧性和张力，引起读者的共鸣和思考。下面我们将从几个方面来探讨戏剧化的散文。
首先，戏剧化的散文往往具有强烈的情感色彩。通过对现实生活中的情感进行夸张表现，使读者更容易被作品所感染，产生共鸣。例如，在描述一个人的内心矛盾时，作者可以通过夸大矛盾的程度，使读者更加深刻地体会到人物的内心世界。
其次，戏剧化的散文往往具有丰富的想象力。作者可以通过对现实生活中的事物进行夸张和变形，创造出一个新奇、独特的世界。这种想象力的表现方式，能够引起读者的好奇心和兴趣，让读者更容易被作品所吸引。
再次，戏剧化的散文往往具有强烈的视觉效果。通过对人物、场景等进行生动的描写和夸张的表现，使读者仿佛置身于一个真实而又离奇的世界中。这种视觉效果的营造，能够让读者更加直观地感受到作品所传达的信息和情感。
总的来说，戏剧化的散文是一种具有特殊魅力的文学形式。它通过对现实生活的夸张、变形和想象，使作品更具有张力和吸引力，引起读者的共鸣和思考。希望更多的作家能够尝试运用戏剧化的手法来创作散文，为文学创作注入更多的活力和创意。
浅谈戏剧化的散文 篇二
戏剧化的散文，是一种将平淡的生活场景或普通的人物形象进行夸张、夸大等手法处理的文学形式。它具有明显的戏剧性特点，能够吸引读者的兴趣，引起读者的共鸣。下面我们将从几个方面来谈谈戏剧化的散文。
首先，戏剧化的散文往往具有强烈的冲突和张力。通过对人物关系、情节发展等进行夸张和渲染，使作品更具有戏剧性，引起读者的好奇心和紧张感。这种冲突和张力的营造，能够让读者更加投入到作品中，产生共鸣和思考。
其次，戏剧化的散文往往具有丰富的想象力。作者可以通过对现实生活中的事物进行夸张和变形，创造出一个新奇、独特的世界。这种想象力的表现方式，能够让读者更容易被作品所吸引，产生共鸣和共鸣。
再次，戏剧化的散文往往具有强烈的情感表现。通过对人物内心世界的描写和夸张表现，使读者更容易被作品所感染，产生共鸣和共情。这种情感表现的方式，能够让作品更具有感染力和吸引力，引起读者的共鸣和共情。
总的来说，戏剧化的散文是一种具有特殊魅力的文学形式。它通过对现实生活的夸张、变形和想象，使作品更加生动、有趣，引起读者的兴趣和共鸣。希望更多的作家能够尝试运用戏剧化的手法来创作散文，为文学创作注入更多的活力和创意。
浅谈戏剧化的散文 篇三
浅谈戏剧化的散文
在散文集《文化苦旅》问世之前，余秋雨以其戏剧著作《戏剧理论史稿》、《戏剧审美心理学》、《戏剧文化史述》、《艺术创造工程》等受到学术界的推崇。以戏剧理论家身份进入散文界的余秋雨，带着“希图将自己的学术研究成果深入到大众阶层的强烈愿望”，进行散文的创作。在戏剧中浸淫了几十年的余秋雨，在散文创作中有意或无意的融入了戏剧艺术的表现手法，制造出惊奇曲折、绚丽多姿的剧场效果。戏剧的交互性、集中性和形象性，拓展了散文写作的审美空间，有效地增强了余氏散文的张力和魅力，使其呈现出一种独有的大景象、大气派。产生这一结果看似意料之外，却又实在情理之中。独特的戏剧化风格，使得余秋雨散文有别众家，卓然而立。
在文化意识和文化主题的统摄下，余秋雨借鉴戏剧“以悲为美”的理念，来负载自己对于文明的深沉思索；他运用色彩强烈的戏剧语言，去抒写心中的苦闷，与读者进行心与心的交流；他精心选取史料，构建戏剧性的情境，使文化人物宛然若现；他设置戏剧化的悬念与冲突，承担起两难选择的文化主题，向历史发出声声追问。总之，戏剧元素的植入，弥补了传统散文的狭小格局，大大拓展了散文的文化容量与表现手段，也使余秋雨能够得以在散文的空间里吞吐天地，俯仰古今。戏剧化的散文实现了对传统散文的有力突破与超越，为当代散文创作提供了一种全新的范本。
一 俳徊与凝重：悲剧思维的借鉴
戏剧按照内容的性质可以分为悲剧、喜剧和正剧。广义的悲剧泛指一切表现人生的痛苦、不幸、死亡而具有悲剧意味的作品，其中包括戏剧作品。狭义的悲剧是指在正义和邪恶两种力量斗争中，邪恶一方的力量压倒了正义的一方，正义的一方最后遭到失败，以致毁灭，从而激起人们悲痛、怜悯以至崇敬的感情的戏剧作品。无论西方的《哈姆雷特》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》，还是我们中国古代的《窦娥冤》、《桃花扇》，或是现代的《雷雨》、《原野》，伟大的悲剧作品不胜枚举。
在戏剧理论研究史上，喜剧常常遭受冷遇，而悲剧则倍受青睐。除戏剧艺术本身的因素外，还有一个重要的原因，就是悲剧所蕴含的悲剧意识。这种悲剧意识“往往构成了一种文化的凝聚点，反映了在特定文化氛围中生活的人们对于生存死亡，宇宙人生等重大问题的哲理性思索。一个民族的哲学、政治、宗教、伦理等思想形态的各个方面都会在悲剧意识中得到较深刻的反映。”从艺术的角度来看，悲剧具有更丰富的美学色彩。“它所产生的情感效应的强度与广度，是其它戏剧种类所无法比拟的。”
余秋雨充分借鉴了戏剧“以悲为美”的理念，在其作品中有一种自觉的悲剧意识。这种悲剧意识来自余秋雨的创作动机。他认为“我把想清楚了的问题交给了课堂，把能够想清楚的问题交给研究，把想不清楚的问题交给了散文”，“想不清楚就动笔为文并不是不负责任，而是肯定苦闷、彷徨、生涩、矛盾的精神地位和审美价值”。一个有着太多“想不通的苦闷”、“理性难于梳理的苦闷”的学者，将他的情怀寄情于散文，也就注定他的散文有了一种悲剧的蕴含。这种悲剧色彩浸染着余秋雨笔下的山水与人物，超越了他个人的悲欢离合，具有了一种崇高感和美感，发人深省。
（一）“人文山水”营造的悲剧效果
为了“向长天大地释放自己”，“追回自身的青春活力而出游”。在经历远行后，面对心底的山水（那是一种“人文山水”，而不是自然山水），“对历史的多情加重人生的负载，由历史沧桑感引发出人生沧桑感”，动笔成文，余秋雨的文字自然就透出了凝重、苍凉的悲剧感。例如：
长城当然也是伟大的，不管孟姜女们如何痛哭流涕，站远了看，这个苦难的民族竟用人力在野山荒漠间修了一条万里屏障，为我们生存的星球留下了一种人类意志力的骄傲。长城到了八达岭一带已经没有什么味道，而有甘肃、陕西、山西、内蒙一带，劲厉的寒风在时断时续的颓壁残垣间呼啸，淡淡的夕照、荒凉的旷野溶成一气，让人全身心地投入对历史、对岁月、对民族的巨大惊悸，感觉就深厚得多了。
夕阳残照下的长城，身形疲惫地伫立在寒风旷野之中。这不是一般的景物描写，而是作者将自己的主观感受倾注其中，使其笔下的长城充满了历史的沧桑感和悲剧意味。
余秋雨的散文虽然着墨于名山大川，但其目的并不在于揽胜抒怀，更不在于托物言志，而是关注山水所负载的文化意蕴。他把这些山水、古迹、风景、名胜只当作一种表象，一种背景，用深邃的目光，透过这些表象，把关注的焦点定位在这些自然景观背后所积淀的文化内涵上。从《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠，到《行者无疆》中的佛罗伦萨、布鲁赛尔，很多篇什，余秋雨都在刻意营造着一种感伤的悲剧效果，让他笔下的“人文山水”，传达出俳徊与感伤。透过它们，我们能感受到这些风景名胜背后曾经的物是人非、历史变迁与风雨沧桑。
纵观余氏散文，几乎所有的篇章都负载着沉重的文化使命，每一篇都折射出作者强烈的民族文化依泊感。由于主题的深化和作者所观照的文化景观的悲怆，使得余秋雨的作品便不自觉地带上悲剧色彩。
（二）文化名人的悲剧命运
与山水风物融铸在一起的，往往是历史人物的命运。“宇宙之间有一种人的意志无法控制、人的理性无法理解的力量，这种力量不问善恶是非的区别，把好人和坏人一概摧毁。我们这种印象通常被描述为命运感。如果说这不是悲剧惟一的特征，也至少是它的主要特征之一。”
柳宗元凄楚南回，同路有刘禹锡。刘禹锡被贬到广东连州，不能让这两个文人呆在一起。到衡阳应该分手了，两位文豪牵衣拱手，流了很多的眼泪。宗元赠别禹锡的诗句是：“今朝不用临河别，垂泪千行便濯缨。”到柳州时，泪迹未干。
柳宗元被贬了，刘禹锡也被贬了。他们的命运看似个体的不幸，但实则是整个古代社会中文化名人的共同命运。
在余秋雨看来，越是超越时代的文化名人，往往不能相容于他所处的具体时代。这些文化名人大都才华横溢而又命运多舛。纵观这些人物的不同命运，大致可以分为两类：第一类是人仕型的，代表人物为苏东坡、范仲淹、柳宗元等。他们因富有才华个性而不见容于朝廷，他们因有智慧而受到庸碌之辈的诋毁，他们被冷落、被流放、被贬谪，他们的生命受到挤压和摧残。第二类为隐士型的，以稽康、朱耷、唐伯虎为代表，他们或因避政治之祸，或因家庭之变，无意于功名仕途，只能把满腔的痛苦、悲愤和对生命的感悟，寄托于手中的古琴或画笔。但即使他们隐居山野古寺，依然受到社会的迫害。这是一代代文化名人悲剧，是他们难以逃脱的命运。
“正如人的伟大只有在艰苦中才显露出来一样，只有与命运观念相联结才会产生悲剧；但纯粹的宿命论并不能产生悲剧，悲剧的宿命绝不能消除我们的人类尊严感。命运可以摧毁伟大崇高的人，但却无法摧毁人的伟大崇高。”这些文化名人虽然历经劫难，但却在劫难中进发。万般劫难磨砺了他们的意志，激发了他们更大的智慧，绽放出更加灿烂的生命之光。这一点，应该是余秋雨选择以这些文化名人的悲剧命运为题的主要原因。
二 激越与清扬：戏剧语言的借鉴
“戏剧是一门综合的艺术，但是戏剧最主要的还是一门语言艺术，语言是戏剧的基础，语言在戏剧文本的创作中是第一位的。”
“戏剧表演作为‘活’的艺术‘立’于舞台之上，戏剧的价值体现在演员与观众的直接的审美交流之中；从而评判一部戏剧的优劣得失也主要基于对舞台表演的分析之上。”观众虽然不是戏剧对话的直接参与者，但是舞台上的一切，最终是演给他们看的，这就要求剧作家在创作时要有一种自觉的“观众意识”，注重与观众的交流互动，表现于文本，就使戏剧语言呈现出情感鲜明、色彩强烈、极具感染力的特色。
深具“读者意识”的余秋雨，在散文的创作中借鉴了戏剧语言的表述方法，把读者当作观众，时刻注意自己语言的激情和感染力，以及与读者的情感交流。这种感染力体现在他的散文中，就是通过丰富的句式和修辞变化，使得语言具有了一种节奏和韵律，读起来朗朗上口，演起来激情澎湃。
（一）灵活多变的句式
同丰富的世界、多彩的人生、形形色色的人物相比，语言毕竟是抽象的。余秋雨总是力图通过句式的变化，增强他的语言的意象，使他用语言再造的世界立体化、具象化。他的句式长短搭配，错落有致，看似随意写出的语句，却极富韵味。无论是叙述还是议论，其文字都如行云流水，挥洒自如。
如雪的马蹄，如雷的呐喊，如注的热血。中原慈母的白发，江南春闺的遥望，湖湘稚儿的夜哭。故乡柳荫下的诀别，将军圆睁的怒目，猎猎于朔风中的军旗。随着一阵阵烟尘，又一阵阵烟尘，都飘散远去。我相信，死者临亡时都是面向朔北敌阵的；我相信，他们又很想在最后一刻回过头来，给熟悉的土地投注一个目光。于是，他们扭曲地倒下了，化作沙堆一座。
句子几个一组，情境跳跃，和谐而有韵律。戍边将士的生活，全景式的呈现在我们的面前。余秋雨以其独特的语言表述方式，把他深刻的文化内涵和生命体验充分地传达出来。
童年的时候，家乡还有许多牌坊。青山绿水，长路一条，走不了多远就有一座。高高的，全由青石条砌成，石匠们手艺高超，雕凿得十分细洁。顶上有浮饰图纹，不施彩粉，通体干净。鸟是不在那里筑窝的，飞累了，在那里停一停，看看远处的茂树，就飞走了。
句子短小活泼，轻松自如，自然流畅，读起来是那样的清新明丽，我们仿佛看到了童年时候的余秋雨，在家乡的澄澈天空下凝望。
说起艰苦的边塞生活，余秋雨的句式就长短组合，通过多种意象，述说他们的苦难；说起童年的家乡生活，他的句式变得轻灵简短，通过寻常意象，传达自己当年的快乐。《文化苦旅》中此类例证俯拾皆是，可以信手拈来。
（二）层层铺排的修辞
余秋雨的散文之所以能够让我们体味到诗性，感受到一种绵绵滔滔的文思和气势，主要源于他在语言上各种修辞手法的运用。这些修辞手法使得余秋雨散文中的抽象事物具象化，由无形的东西，变成可知可感的，从而激发起读者的审美接受，使读者与作者在审美情感上产生共鸣。
这里没有森然殿阙，只有园林。这里摆不开战场，徒造了几座城门。这里的曲巷通不过堂皇的官轿，这里的民风不崇拜肃杀的禁令。这里的流水太清，这里的桃花太艳，这里的弹唱有点撩人。这里的小食太甜，这里的女人太俏，这里的茶馆太多，这里的书肆太密，这里的书法过于流丽，这里的绘画不够苍凉遒劲，这里的诗歌缺少易水壮士低哑的喉音。
通过铺排手法的运用，形象地表现出了苏州的人文、景物与历史，表现出了这座历史名城的独特风韵。这种手法，是戏剧家经常采用的，在莎士比亚的剧本里，便随处可见。莎士比亚是一位语言大师，他总是不失时机地大把大把地抛洒语言，极尽铺张之能事。走进他的戏剧，让人感觉到遍地辞藻，读起来酣畅淋漓。比如对不朽的悲剧形象哈姆雷特，莎士比亚通过剧中人物奥菲利娅之口，给予了诗般的赞美：
啊，一颗多么高贵的心是这样陨落了！朝臣的眼睛，学者的辩舌，军人的利剑，国家所瞩望的一朵娇花，时流的明镜，人伦的雅范，举世注目的中心，这样无可挽回地陨落了！
莎士比亚从不同的角度，不同的侧面塑造了哈姆雷特的完美人格。余秋雨显然认真研究过莎士比亚的戏剧，他同样也是一位驾驭语言的高手，在他的散文中，铺排手法的运用同样精彩，比如他对苏东坡“成熟”的描绘：
成熟是一种明亮而不刺眼的光辉，一种圆润而不腻耳的声响，一种不再需要对别人察言观色的从容，一种终于停止向周围申诉求告的大气，一种不理会哄闹的微笑，一种洗刷了偏激的淡漠，一种无须声张的厚实，一种并不陡峭的高度。
对于苏东坡成熟的描写，余秋雨连用了八个分句，大气磅礴，作者的主观情感也宣泄而出，此时你已经分不清他是在说成熟的苏东坡，还是在说成熟的余秋雨；你已经分不清他是在写散文，还是在写诗；你已经分不清他是在向历史舞台上的苏东坡喝彩，还是自己在舞台上演绎着苏轼。
（三）富有韵律的语言
美学家苏珊，朗格认为戏剧就是一首可以上演的诗。“诗与戏的结合，或者说戏剧的诗意性，是中国戏剧的重要美学特征之一。”表述虽然不同，但其内在涵义都在说明：戏剧与诗有着紧密的关系。传统文化烂熟于心，西方理性融于血肉的余秋雨，自然明白“诗化”是戏剧艺术的审美核心之一。戏剧的诗性最突出的体现就在其语言方面，“如果一部优秀的剧作，没有高度凝练的语言艺术就表达不出高深的思想内容。杰出的戏剧作品的语言往往富有文采美、富有节奏美、富有韵律美。”余秋雨散文的语言被很多人称为“诗性语言”，在节奏和音韵方面也是非常讲究的。
客寓柳州，住宿离柳侯祠仅一箭之遥。夜半失眠，迷迷顿顿，听风声雨声，床边长出齐膝荒草，柳宗元跨过千年，飘然孑立，青衫灰黯，神色孤伤。
四字格连缀成句，整齐简约而又音律和谐。作者以一夜之间，一箭之遥穿越历史的时空，“节奏短促的语言恰到好处地传达了一种冷落荒凉的感受”。
再也读不到传世的檄文，只剩下廊柱上龙飞凤舞的楹联。
再也找不到慷慨的遗恨，只剩下几座既可凭吊也可休息的亭台。
再也不去期待历史的震颤，只有凛然安坐着的万古湖山。
修缮，修缮，再修缮。群塔入云，藤蒿如髯，湖水上漂浮着千年藻台。
整齐的音韵排列，不仅使声音流畅回环，产生听觉上的美感，而且便于宣染气氛，传情达意。
余秋雨散文诗性语言，带有强烈的主观感情色彩，或华丽浓烈，或清新典雅，再加上欧化的句式，让我们仿佛有一种欣赏莎士比亚戏剧的感觉。在他的作品中，随处可见其精心锤炼的字句。这些文字，使他的散文增添了诗意，也准确地表达出了他鲜明的个人情感，如戏剧台词一般，既便于表演，又便于聆听。
三 张力与魅力：戏剧情境、冲突和悬念的借鉴
“戏剧是行动的艺术，没有冲突就没有戏剧，许多剧作家都十分注重精心安排构成冲突的条件，并通过设置冲突使剧情更加尖锐化来推动情节的发展，以吸引观众。”余秋雨在他的文学作品中，有意借用了戏剧情境和戏剧冲突，并且巧妙设计悬念，突破了散文平铺直叙的表现方式，使他的散文显得摇曳生姿，引人入胜。
（一）戏剧情境的借鉴
“戏剧情境是指在戏剧作品中，揭示剧作主旨的发展变化着的特殊具体的假定情境。它形成于特定的环境、事件和人物关系等因素，对剧本创作、表演创作和观众接受等方面都具有重要的作用。”
戏剧编剧在写作时首先要确定的是舞台布景。没有舞台就没有表演，舞台布景是一切表演的基础，剧作家不得不事先考虑到它的存在。余秋雨将舞台布景虚拟化，用类似舞美设计的笔触，创设散文中的情境。虽然他自称“有些段落写法上近似小说”，但就创设情境的方法而言，小说与戏剧是极为相似的。
和一般的散文创作不同，余秋雨散文中的人物形象的塑造，与戏剧演出的特殊要求是有着一致性的。一般的记人散文所遵循的原则就是真实，而在余秋雨构造的穿越历史时空的散文中，为了达到一种戏剧化的审美效果，人物塑造的手法发生了变化，余秋雨把历史的真实与虚构想象结合到了一起。
王维实在是温厚到了极点。对于这么一个阳关，他的笔底仍然不露凌厉惊骇之色，而只是缠绵淡雅地写道：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”他瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色，看了看友人已打点好的行囊，微笑着举起了酒壶。再来一杯吧，阳关之外，就找不到可以这样对饮畅谈的老朋友了。这杯酒，友人一定是毫不推却，一饮而尽的。
这样的写法，使我们仿佛置身于当时的历史现场，旁观着王维和友人的依依惜别。写意中饱含着真切，虚构下不碍合理。至于当时，王维有没有瞟一眼渭城的柳色，友人是不是毫不推却，一饮而尽，已经不重要了。在当时的情景中，人物的性格得到了充分合理的展示，而这些描写无不带着浓重的表演的`痕迹。
苏东坡终于穿着官服出来了，朝廷派来的差官装模做样地半天不说话，故意要演一个压得人气都透不过来的场面出来。苏东坡说：“我大概把朝廷惹恼了，看来总得死，请允许我回家与家人告别。”差官说：“还不至于这样。”便叫两个差人用绳子捆了苏东坡，像驱赶鸡犬一样上路了。
历史只可能记录下苏东坡被捕这件史实，不可能记录下他被捕时的一言一行，以及差官的一举一动。余秋雨以自己的感情贴近历史，让自己亲临历史事件的现场，使自己的心灵先被浸透，再以自己的想象力，还原当时的历史场景。这种呈现，完全是“现在时”的表演，充满了戏剧意味。
余秋雨以其剧作家的手笔，以其博学的才情，为我们设定了一个个历史事件和历史场面，“依借作者充满想象和真情的散文，我们仿佛走人了时空的剧场，由现实为起点，向往昔走了长长短短的距离，而在起点的另一些端点，我们在同一座城池，同一处山水，观阅了人间曾经上演的一幕幕令人咏叹的戏剧。”
（二）戏剧冲突的借鉴
没有冲突就没戏剧。戏剧文学的基本特点之一在于构造尖锐激烈的戏剧冲突。戏剧冲突，就是对人与社会、自然、他人以及自我精神之间的矛盾的艺术化表现，是生活冲突和性格冲突在戏剧中的集中表演。
戏剧冲突来源于现实生活中的矛盾冲突，生活中的矛盾冲突在有限的时空内展现，就形成了高度集中的戏剧冲突。戏剧冲突推动了故事情节的发展，在冲突中人物的性格特点得以展现、完善，主题也因戏剧冲突而得以揭示。同时，激烈的戏剧冲突还能够吸引观众的注意，引起观众的兴趣。
在余秋雨的散文中，不论是人与自然之间，还是人与社会之间；无论人与人之间，还是人物内心的矛盾，冲突之处俯拾即是。在散文中，有人将冲突称之为两难选择，余秋雨则称为未知结构与两难结构。例如：
王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍，石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再仔细刷了第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。
在这段文字中，我们看到了美轮美奂的壁画，同一片净白的石灰的冲突；王道士的愚昧无知和莫高窟璀璨文化的冲突。进而我们还想到，为什么这样一座艺术宝库，会交到这样一个人的手里管理？于是，我们又体味出了，腐朽落后的封建统治与整个人类文明进步的冲突。余秋雨在表现这些冲突时，没有作任何主观的评价，而是以一种反讽的手法，让王道士这个可气又可怜的小丑自己在那里表演。
余秋雨善于运用戏剧冲突，把一个苦涩的难题化解成一个生动的两难选择。之所以这样运用两难的构思方式，是因为他非常强调散文的吸引力，而吸引力的内在根据是文章本身的张力。张力往往因问题而起，如果完全没有问题，展示问题，阐释问题，解决问题的欲望，散文就没有开弓之力，那怎么射得出去呢？所以，余秋雨散文中的主角在进行两难的选择，他自己更在进行两难的选择，结果，把读者也带进了两难选择的过程之中。
科举制度发展到范进、孔乙己的时代确已弊多利少，然而这种历史的蜕变也是非常深刻的。蜕变何以发生，有无避免的可能？一切修补的努力是怎么失败的？这些问题，都值得我们细细品味。二十世纪开始废止了科举，当然也就随之废除了它的弊端，但是它从创立之初就想承担的社会课题，是否已经彻底解决？我怎么有一种预感，这里埋藏着一些远非过时的话题？
中国几千年的科举制度，害了许多人，知识分子在一条狭窄的仕途上寻找出路，产生了诸多悲剧。另一方面这个科举制度把中国历史、文化传统包括孔子学说不间断地保留下来，这是两难的问题。而今，科举废除了，在它的弊端消失的同时，他所承担的社会课题，是否已经解决？这依然是一个两难的问题。
在余秋雨的很多文章中，矛盾冲突是贯穿全篇的。例如：《山居笔记·苏东坡突围》中，苏东坡与一群文化小人之间的冲突。《山居笔记·遥远的绝响》中，嵇康和皇帝、贵胄、朋友之间的冲突。在尖锐的冲突中，展现了这些大师的高贵品格。
（三）戏剧悬念的借鉴
悬念是戏剧家利用观众密切关注故事情节发展及人物命运的期待心理，“有意在作品中设计某些悬而未果的矛盾现象或焦点问题。”它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。
高明的戏剧家通过巧妙的设置悬念来安排情节结构，“制造出‘山重水复疑无路’的戏剧规定情境，诱导观众于峰回路转之中，对剧中已发生的兴趣盎然，对未发生的翘首以待；戏不结束就不愿意离场，直等到出现‘柳暗花明又一村’的结局方心满意足。”悬念是戏剧家安排情节、构思布局的一种重要手段，是构成剧作强烈戏剧效果的关键因素，是戏剧中抓住观众的最大魔力。
余秋雨也熟谙“悬念”这门艺术，并且在散文的创作中精心为之，让文章显得曲折生动。他常常开篇就设置悬念，从一开始就抓住读者的注意力，进而可以有效地把读者引导进入散文的主题。
昨天的日记还兴高采烈地写到车过恒河时的壮美夜色，但现在提笔时眼前的图像完全变了；昨天因参拜了鹿野苑满心喜悦，现在却怎么也喜悦不起来。原因是，我们终于去了恒河岸边，看到了举世闻名的“恒河晨浴”。
文章一开笔就抓住读者的心，让读者想追问余秋雨究竟看到了什么？才使得他的心情顿时沉重起来。当作者进一步提到“恒河晨浴”时，读者更加好奇，那想象中在晨雾里男女共浴的诗意图景，现在究竟是一幅什么情景？
在挪威和瑞典的边境我问同车的伙伴今天的日期，伙伴的回答正如我的预感，果然是今天，正巧。
短短一句话，余秋雨就设置好了一个小的悬念，让读者追问：“历史上的今天，到底发生了什么？”由此可见其驾驭这种技巧的纯熟。余秋雨是戏剧专家，他要求一部戏必须在五分钟内把观众紧紧抓住，而对于散文则要求在开篇的三言两语就能抓住读者，他的确做到了这一点。
四 玲珑与浑圆：戏剧结构的借鉴
结构，对于任何文体都具有重要的意义，尤其以戏剧文学最为突出。由于戏剧艺术的表演过程是在一定的时间（演出时间）和空间（舞台）内完成的，所以剧作家必须面对实际生活的无限时空与戏剧舞台的有限时空之间的矛盾。一部剧作要在有限的时间和空间内最大限度地展示出丰富多彩的内容，就必须严密、紧凑，而且具有力度。从这一角度看，作为文本组织形式的戏剧结构，对于剧作家无疑具有特殊的重要意义。因此，有人说戏剧是结构的艺术。戏剧结构一般包括：对事件的处理，如分幕分场；戏剧冲突的组织设置，如戏的开端、发展、高潮和结局；人物关系及人物行动的合理安排等。
从传统的集聚型戏剧结构，到十七世纪法国古典主义戏剧的“三一律”，西方的戏剧一直非常讲究结构；我国古代的戏剧家李渔，在他建立的戏剧理论体系中，也明确提出“结构第一”的创作原则。
余秋雨的散文非常注重安排情节，结构布局。他在叙述散文中的人物命运或历史事件时，通常采用开放的剧幕式结构，这也是中国传统戏曲惯用的；而在推演散文中出现的某种景观、物象或道理时，他往往采用舞台调度式的结构，从历史、时代、社会、道德、文化等多元视角进行透视，或在一种开放的发散式的展示中凸显所描绘对象的宽广、丰富的内涵。
（一）剧幕式结构的运用
余秋雨塑造某个人物，善于捕捉史实上这个人的片段言语，并通过精巧的构思将它们组合在一起，贯穿成一种类似戏剧剧幕式的结构。这样不仅达到了一种引人入胜的效果，同时也能指出属于剧中人难于逃脱的历史悲剧命运。
以《山居笔记，遥远的绝响》中嵇康为例，在余秋雨的精心安排下，通过一幕幕故事的上演，各色人物出场，让读者目睹了嵇康一步步走上了他的死亡之路。
当序幕拉开时，何晏、张华、潘岳、谢灵运、范晔，这些闪耀在中国文化史上的人物，纷纷被杀。余秋雨一开场就为我们展示出一个波云诡异的乱世形象，一派肃杀之气顿生，为嵇康的命运走向渲染气氛。第一幕，嵇康隐居山林，钟会来访。这一事件为他的死埋下了伏笔。第二幕，与山巨源绝交，与吕巽绝交，引发了嵇康被捕的遭遇，将他的命运推向了悬崖。第三幕，钟会对司马昭耳语密谋，彻底将嵇康推下了死亡的深渊。整个过程，在余秋雨的笔下安排的密不透风，一切仿佛命中注定的一般。最后的尾声，余秋雨安排嵇康在刑场上弹奏《广陵散》，将故事推向了高潮。读者可以想象当时的场面是何等的惊天动地了。在结构的安排上，《山居笔记。遥远的绝响》一气呵成，将嵇康的一生演绎得轰轰烈烈，惊心动魄。
（二）舞台调度式结构的运用
余秋雨的散文还有一种结构特色，是把焦点聚集在某一景观上，用一种戏剧舞台上的场面调度的方法，进行时空转换，情节推演。他在一个固定的舞台上，按情节的需要变动舞台的背景，把不同时期、不同地点、不同人物和事件汇集在一起，上演一幕幕由他编导的戏剧。
以《山居笔记·一个王朝的背影》为例，余秋雨把舞台搭在了承德的避暑山庄上，但讲述的并不只是山庄里的故事，而是整个清朝的盛衰，整个中国的兴亡。他以史为线，出场的人物几乎包括了清朝的所有帝王，还有当时的一大批文化名人。通过众多人物的经历和活动，他分析了清王朝由崛起到鼎盛，再由鼎盛到衰亡的原因，以及一大群知识分子的复杂的心路历程。
再以《文化苦旅·这里真安静》为例，舞台是新加坡一块日本人的墓地。第一组出现在舞台上的人物是二战时期侵略东南亚的日本“皇军”，曾经的不可一世，气势汹汹，现在死了依然等级森严；第二组登台的是日本经济萧条时期，涌到南洋的日本妓女，她们屈辱的生活，孤苦无依；第三组人物是孤独的文人二叶亭四迷，他身患重疾动身往家赶，途中却客死异乡。残暴的军人、可怜的妓女和寂寞的文人，这三组极不协调的人物出现在一个共同的舞台上，让血腥、媚艳和文化灵魂相互对照，一个民族的历史的大课题在这里定格。这种结构安排设计，使得戏剧性、可视性都极为强烈。
为了将漫长复杂的历史浓缩在有限的散文篇幅当中，余秋雨将历史集中在一个个戏剧场景中来表现。除了避暑山庄，还有《山居笔记·千年庭院》中的岳麓书院，《山居笔记。天涯故事》中的海南岛，《文化苦旅·青云谱随想》中的青云谱、《文化苦旅·风雨天一阁》中的天一阁等；在这一个个风景秀丽的舞台上，上演了中国历史上多少悲喜剧。余秋雨移花接木，把戏剧结构的手法融入散文的创作之中，不仅使他的作品结构上保持了严谨统一的风格，而且为其散文超长的篇幅、深邃的思想内容提供了一个别具一格的载体。
