染雾蒙太奇手法在古诗词中的运用
诗歌与电影尽管传达媒介截然不同，但是诗歌在意象的组合、以有限表达无限创造意蕴无穷的意境、激发接受者的想象和联想方面与电影通过蒙太奇的方式进行镜头组接产生新的时空和意义，用空镜头进行视觉抒情等方面具有许多相似性和共同性。
蒙太奇是法国建筑行业术语，原意是装配、构成，用于电影艺术后意为“剪接、组合”，即指依照情节的发展和观众的注意程序把一个个镜头(包括声音)合乎逻辑的连结在一起的一种技巧。苏联电影艺术家普多夫金说：电影艺术的基础是蒙太奇。电影通过这种手段能把许多在时间和空间上不相承续的镜头直接组接在一起产生对比、联想、隐喻、抒情等艺术效果。电影的这种蒙太奇手法在中国一两千年前的古典诗词中已被无意识的广泛运用。本文试从古诗词中去寻找“蒙太奇”的身影，以全新的视角感受古典诗词的巨大艺术魅力。
梅雅·德伦曾指出：“电影与诗歌有共同之处，因为它能把各种形象加以并列。”首先，诗歌的意象组合和大幅度跳跃的方式与电影的蒙太奇方式具有相当的共同性。比如马致远的元曲小令《天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首小令很短，只有五句二十八个字，但二十八字中却排列着十个意象，被当作诗歌意象大跨度跳跃的典范。从电影语言的角度看，小令中的每一个名词都可以成为电影中的一个镜头或画面，其组接无疑具有一种蒙太奇的效果。“枯藤、老树、昏鸦”是中近景，“小桥、流水、人家”是中远景和摇镜头的组合，而从“古道”、“西风”到“瘦马”，从西下的“夕阳”到“断肠人”，则仿佛是摄影机从远景慢慢地推到近景，最后则是“断肠人”的特写或大特写，可谓镜语流畅，镜头推拉摇移自如。《秋思》正像是一个导演工作剧本。马致远娴熟的技艺正与电影蒙太奇手法不谋而合。
中国电影《爱情麻辣烫》的结构方式则很像诗歌意象群的组合结构。影片通过两性关系的主线，展示了五个年龄段的爱情，连缀起在时空上互不相关的几个人或几件事：情窦初开的少年、正在筹办婚礼的一对青年、萍水相逢的另一对青年男女、准备离婚的一对中年男女、几个寻找“黄昏恋”的老人，五个小故事组成整个影片内容的独特结构方式，包容和演绎了不同年龄段的人们的情感经历，让人感受平凡的生活中的种种事与愿违，理想与现实的碰撞、摩擦。
其次，诗歌经常用含蓄、以少胜多的手法营造余音袅袅、意蕴无穷的意境，与电影在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头(指画面上只有景或物而没有人物的镜头)进行视觉抒情很相似。如李白的诗歌《送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。诗人在黄鹤楼前送别老朋友，看到老朋友乘坐的船越行越远，消失在蓝蓝的天边，诗人只能望见滚滚的江水向东奔流。后两句是在叙事之外用景物描写抒发了作者送别友人时的依依不舍之情。又如钱起的《省试湘灵鼓瑟》中的最后“曲终人不见，江上数峰青”。诗歌写美妙动人的音乐把人们带进了神奇的幻想世界。一曲终了，人们才从陶醉中渐渐醒来。想再看一看鼓瑟人的风采，但曲终人杳，刚才的一切都已消逝，只有江上的几座青峰，还静静地耸立在那里。这首诗的佳妙之处，全在这结尾的最后两句，它用空镜头构设了一个似真如幻的境界，不愧为神来之笔。这些都是在叙事时恰当切入景物描写，这景物就成为诗人感情和心理状态的投射，为诗歌营造了无限丰富的“韵味”。在诗歌中景物描写的切入正如电影中的空镜头是介绍环境、刻画人物、叙述事件、传情达意的重要手段，可以使气氛得到烘托，主题得到升华。电影《红高粱》中，百亩红高粱的镜头在野合、日全食等重要的场面中反复出现，从而使影片“赞美生命”的主题得到升华。还有美国电影《阿甘正传》开头：一片半透明的洁白羽毛，悠扬地在瓦蓝色的天空中随风飘荡，掠过屋顶、树梢，又轻柔地从车盖上滑过，最后慢慢地飘落在一双沾满泥泞的皮鞋旁边。这个空镜头就成为整部影片的隐喻，羽毛的随风飘转成为阿甘神话人生的象征符号，充分体现了影片以简驭繁、直指电影精神内核的力量。这种空镜头在诗歌中的运用激发了读者的'联想和思考，从而使得最具凝练性和概括性的诗歌达到以有限表达无限的艺术效果。
再次，电影蒙太奇可以创造特殊的时间和空间的手法在诗歌中同样存在，它“可以不受物理学规律限制，而只受思维规律的约束。”在电影中，镜头的组接可以创造特殊的时空。电影具有天生的时空灵活性，这种灵活性在现代主义风格的电影中达到了顶点。如电影《广岛之恋》通过1957年的广岛和1944年的内委尔时空跳跃，法国女演员、日本工程师、死去的初恋情人的交错出现，导演阿仑·雷乃构建了一个多层次、立体化的电影时空，使影片通过特殊的艺术时空穿越了人道主义、反对战争的表层含义，揭示出战争给人类带来的心灵创伤。电影《魂断蓝桥》中，当表现玛拉沦落风尘的漫长岁月时，只用了四个镜头(艳阳高照的滑铁卢桥、大雨滂沱的滑铁卢桥、大雪纷飞的滑铁卢桥、大雾迷蒙的滑铁卢桥)充分表现出时光流逝的丰富内涵。电影中的时空是特殊的艺术时空，它有别于现实时空，而类似于人的思维时空。诗歌中，我们同样可以看到类似于电影蒙太奇的上述特点。如杜甫的《江南逢李龟年》：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。往日在岐王宅里、崔九堂前经常见到你并且听过你的歌声。从时间上看，这是当年，安史之乱之前。诗的后两句由过去跳到眼前，现在正是江南一派大好光景，当此落花时节又有幸与流落到这里的李龟年相逢。想到过去的情景，再看看眼前的景况，诗人感慨万千，无限沧桑之感就显现在时间的组接，如果没有这时间的倒错、剪辑和重新组合，诗歌的韵味会大大逊色了。又如李商隐的《夜雨寄北》：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。这首诗写诗人饱含深情地写信给留在京城的一位朋友。前两句先写眼前景“巴山夜雨涨秋池”听着帘外巴山夜雨淅淅沥沥不停地下，诗人内心的愁绪也在一点一点上涨。接着诗人没有按照现实时空的逻辑写下去，而使用了一个时空的开拓。不谈眼前谈未来，什么时候与你同坐西窗、共剪烛花，我再告诉你在巴山夜雨时我的心境。现在憧憬着未来，在未来又回忆现在，诗的妙处尽在这时空嵌套中，人生的聚散离合都浓缩在这28个字中了。由此可见，电影和诗歌中的时空只遵循艺术思维的规律，而不受现实时空的约束。在艺术的时空中可以做到神与物游、视通万里。
总之，电影蒙太奇的手法在古诗词中的运用是非常普遍的。诗人为了表达自己的思想感情，按照一定的构思通过组合不同时空的动作、形象、图景的跳跃性结构方式，以局部概括整体，以断续表现连贯，给读者驰骋想象留下了广阔空间，用表现力最强的意象达到对现实的审美反映。电影的蒙太奇也是根据影片所要表达的内容，按照生活的逻辑、作者的观点倾向及其美学原则把所拍摄的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生对比、联想、衬托、悬念等联系，从而有选择地组成一部主题深刻、风格独特的一部影片。作为语言艺术的诗歌与作为综合艺术的电影在这一点是相通的。正如电影导演谷多克所说：“电影制作者也是一个电影诗人。”
