中国古典诗歌中的显隐

中国古典诗歌中的显隐

　　中国古典诗歌中的显隐，实际上指的是两种截然不同的文学风格和表现手法。所谓“隐”即隐晦曲折，指的是含蓄隐曲的风格和表现手法;所谓“显”，即显豁，指的是率直浅切的文学风格和表现手法。一般说来，中国的古典文论称誉含蓄手法者多，但也有许多作家刻意追求直白显豁的风格，甚至形成一些文学集团和风格流派，如中唐时代的新乐府诗派，宋代苏舜钦和梅尧臣追求的苏梅体等。下面分别加以述论：

　　含蓄

　　含蓄即含而不露、隐晦曲折之意，与诗歌创作中的浅平直露，一览无余，略无余蕴相反，它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。诗歌的含蓄实际上包括两层内涵：一是题旨即内容上的含蓄，一些题旨，诗人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意说得隐约含糊，让人捉摸不透，如李商隐的一些《无题》诗、阮籍的《咏怀》诗等;另一种是手法上的含蓄，诗人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已尽而已无穷，如钱起的《湘灵鼓瑟》结尾“曲终人不见，江上数峰青”，又如李贺《雁门太守行》采用的印象连缀方式等，使读者从诗人有限的描叙中获得无穷之意蕴。

　　一、含蓄风格的形成和发展

　　含蓄的手法，早在先秦诗歌中就有运用，如《诗经·蒹葭》，那种“宛在水中央”的朦胧，“所谓伊人”的隐约，以及追求的具体内涵，都带有相当的不确定性;《陈风·株林》以隐约朦胧的方式达到尖锐嘲弄的目的，可以说是开了含蓄朦胧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，虽未具体提及“含蓄”一词，但已推许类似的手法，《文心雕龙》有《隐秀》篇，认为“情在词外曰隐”，“隐也者，文外之重旨”，“隐以复义为工”，这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。最早提到“含蓄”一词的似在唐代，如杜甫《课伐木》：“舍西崖峤壮，雷雨蔚含蓄”;韩愈：“森沉固含蓄，本似储阴奸”(《题炭崖谷湫祠堂》)等，但这些均是描摹物体的形态内涵，与这里说的诗歌表现手段无关。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念，大致起于中唐皎然的《诗式》，他在解释“辨析”十九字时，在诗学领域第一次提到“含蓄”：“思、气多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄风格：“又宫阙之句，或壮观可嘉，虽有功而情少，谓无含蓄之情也”。前者为训释之词，后者则为文学风格。他所说的“文外之旨”就是刘勰的“文外之重旨”;他说的“情在言外”也即是刘勰的“情在词外曰隐”。晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将含蓄正式尊为一种诗歌体式，称为“模写景象含蓄体”，并举例说：“‘一点孤灯人梦觉，万重寒叶两声多。’此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求，刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说：“常恨语言浅，不如人意深。”(《视刀环歌》)。对如何克服“意不称物，文不逮意”的现象，他说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之”，“诗者，其文章之蕴耶!义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和”(《董氏武陵集纪》)。也就是说意境不在象内，诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才会“言有尽而意无穷”，这样的语言让人体会到了“言外之意”，也就不会再浮浅。因为此时的诗歌已经能“片言可以明百意”，以少总多，、含蓄无穷了。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他论诗很重“外”字，在《二十四诗品》中屡见“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”、“超以象外”这类提法。他认为，具体的“象”、 “景”、“味”、“韵”是有限的，要获得无限的意蕴，我们就不能执著于具体的“象”、“景”、“味”、“韵”，而要从中超脱出去。司空图可以说给了读者一个无限的联想空间，让读者在“象外”、“景外”、“味外”、“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游，以有“不尽之意见于言外”。读者在此不再是被动的接受者，而是在发挥着自己的创造性，“先入后出”，而后“各以情自得”。作者在这里要做的就是“不著一字”，就是发挥诗歌的暗示和启发作用，而不是替读者将字字说尽，对于要抒之情，要叙之事，尽量“不著一字”，让读者“超以象外”而得“言外之意”，这也就是司空图的含蓄理论。

　　到了两宋，含蓄作为一个主要的批评标准被广泛地运用到文学批评中去。欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣的一段重要论述。梅尧臣说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，然后至也⋯⋯作者得于心，览者会以意，殆难指陈也…..若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁旅愁思，岂不现于言外乎?”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。司马光从主文谲谏与政治讽谕的委婉性的角度来诠释含蓄的内涵、评价艺术的含蓄美，他说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体。”(《温公续诗话》)司马光此论有双重影响：一则使两宋以后的含蓄论带有浓厚的儒家诗教色彩，二则是把杜诗推为“主文谲谏，意在言外”的典范。司马光之后，王玄《诗中旨格》，僧淳《诗评》，署名白居易的《金针诗格》，皆以此为宗，含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则，并推至艺术创作的最高追求之一，如北宋韩琦题画诗《观胡九龄员外画牛》：“采摭诸家百余状，毫端古意多含蓄”，将古意深藏，含而不露作为对胡九龄绘画称赏的依据。苏轼更崇尚含蓄，在《书黄子思诗集后》一文中说“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也”。姜夔亦十分赞赏‘语贵含蓄”，认为“句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推之极致，提出“得鱼而忘筌”、“得意而忘言”，“羚羊挂角，无迹可求”，要“不著一字，尽得风流”。

　　降及明清，以含蓄评诗文更成为惯则。清代“神韵”领袖人物王士祯直承了严羽“得意忘言”的含蓄说。他在《香祖笔记》中说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字”。他盛赞盛唐诗“蕴藉含蓄，意在言外”，认为“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜斋诗话》中也认为“诗无达志”，因而“‘可以’云者，随所以而皆可也……作者用一致之思，读者各以情而自得”。他认为诗要“神寄影中”，所以须“脱形写影”;至于诗中有无寄寓，他认为诗歌的最高境界就是看起来似乎无所寄托，所谓“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有托也。”他认为谢灵运诗就是“多取象外，不失环中”，明人胡翰认为诗歌创作的最高境界中就是以有限的语言表达无限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才会“四表无穷”，再次申述了司空图的 “超以象外”，“无字处皆有其意”和“不著一字，尽得风流”等含蓄理论。

　　二、诗歌含蓄风格的形成原因

　　1、与儒家的“委婉蕴藉”人文观和道家的“得意忘言”哲学思想有关

　　首先，它是儒家““委婉蕴藉”人际关系的体现。

　　周人尚礼。礼的原则在周代这一宗法等级制社会贯彻生活各领域。礼尚敬让。敬让则须下己推人，有谦卑之辞、恭维之语、三揖三让之节，由此决定了礼在表现方式上的蕴藉性：“君子之于礼也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相见也，不然则己悫。三辞三让而至，不然则己。”(《礼记·礼器》)人们交往中的情感交流不是直接表达，而是“七介以相见”、“三辞三让而至”。另外，周礼又特别重视仪式：“优优夫哉!礼仪三百，威仪三千。”(《礼记·中庸》)因此，人们在日常交往和朝会、宴饮等场合中，常常以象征性的动作、隐喻性的语言和戏剧性的场面来传情达意，久而久之，形成了蕴藉的性格和对含蓄美的崇尚。周礼的委婉蕴藉性，直接影响了儒家美学的含蓄观：一是史的“春秋笔法”，一是诗的“主文谲谏”。“春秋笔法”是礼的委婉性在古史写作中的直接表现，它要求史笔遵循“微”、“晦”、“婉”的表现原则，追求人物褒贬的隐晦性，亦所谓“一字寓褒贬，微言含大义”。“主文谲谏”则是礼的委婉性在儒家诗学中的体现。所谓“主文而谲谏”要求诗人用委婉曲折的譬喻规劝人君，不作直接刻露的指责。“春秋笔法”和“主文谲谏”所包含的使用褒贬的隐晦性原则，是含蓄理论最古老的思想渊源，并成为后世含蓄观的重要构成因素。宋人杨万里在《诚斋诗话》中曾举《史记》与《国风》为例，将“春秋笔法”和“主文谲谏”文史合论，称赞“此《诗》与《春秋》纪事之妙也!”又举李义山《龙池》及唐宋人诗词为例，对作品情思寓意的隐晦含蓄作了比较分析。清人吴乔又将“春秋笔法”与艺术含蓄作了更直接的联系：“诗贵含蓄不尽之意，尤以不著意见、声色故事、议论者为最上”(《围炉诗话》)。另外，像司空图“不着一字，尽得风流”(《二十四诗品》)，欧阳修“含不尽之意见于言外”(《六一诗话》)也都是“春秋笔法”和“主文谲谏”隐晦性原则的进一步发挥和运用。

　　其次，与道家的“言不传意”的人文观有关。

　　鲁迅曾说过：中国的士大夫说来是孔孟的门徒，实际上是老庄的私淑。老庄思想对中国士大夫的影响确实很大，且不说魏晋时代士大夫的发言玄远，多 “柱下之旨归”，就是唐宋以还，无论是李白、白居易，还是苏轼、王安石这些中国的一流诗人，他们的思想、作品，无不带有老庄“逍遥游”、“齐物论”的深深烙印。诗人们的思想倾向和创作内容自然会影响到他们的创作手法和审美倾向，所以老庄的“言不传意”的哲学思想也表现在文学批评和文学创作之中。

　　老子说：“道可道，非常道”，“知者不言”(《道德经》);庄子说：“道不可言”，“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)。《庄子·天道篇》和《庄子·水篇》说得更具体：“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也”。司空图“不着一字，尽得风流”;梅尧臣的“含不尽之意，现于言外”;严羽的“羚羊挂角，无迹可求”，皆源于此。

　　2、含蓄也符合中国人的审美心理和审美习惯

　　日常生活中，人们大都有这样的审美体验，即含而不露的事物总比浅露、单一的事物更能让人赏心悦目、启人深思，因为它可以唤起人们的审美注意和丰富的审美联想，而浅露单一，则会引起审美疲劳。“接天莲叶无穷碧”固然有气势，但“小荷才露尖尖角”更有情思;“风吹草低见牛羊”给人苍茫之感，而“草色遥看近却无”更有审美趣味。所谓“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”。这种对自然物的审美态度自然会反映到艺术领域。人们在绘画中追求象外之韵，所谓“意在笔先，画尽意在”，“虚实相生，无画处皆成妙境”，“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”等等;音乐上追求弦外之音，讲求“大音希声、至乐无乐”，“余音绕梁，三日不绝”，“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”等等;书法上探求笔墨之趣，强调笔势贵藏锋，所谓“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病”;笔意贵涵泳，所谓“笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵泳不贵显露”;结构布局上贵气韵生动，所谓“乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上”等等;戏剧语言则重视潜台词，戏剧结构中讲究“静场”，以及李渔所谓“小收煞”、“宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果”等等，皆是在不同艺术领域对含蓄美的强调和追求。日常生活和多种艺术上的这种审美倾向表现在文学创作上，则形成“文如看山不喜平”、“言有尽而意无穷”的创作理论。认为 “含蓄二字，是诗文第一妙处”。

　　3、崇尚含蓄是中国文学艺术的审美传统

　　陆机《文赋》说：“函绵邈于尺素，吐谤沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而愈深”;刘勰《文心雕龙》：“辞约而旨丰，事近而喻远”，皆是强调意境要含蓄。严羽则要求诗词达到“言有尽而意无穷”，“含不尽之意，见于言外”的至境(《沧浪诗话》)。张谦宜的《茧斋诗谈》说得更为明白、直接：“含蓄二字，是诗文第一妙处”。此外，上面谈到的司空图的“不著一字，尽得风流”，刘据云“物色尽而情有余”、“深文隐蔚，余味曲包”，梅尧臣的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”等等，均从不同的角度集中强调了含蓄的风格所具有的笔墨寥寥、意溢千里这一不容忽视的美学价值，明确反对诗歌创作中的浅平直露，一览无余，略无余蕴之弊，而崇尚深情绵邀、含蓄蕴藉，富有言外之意，弦外之音的神韵天然之佳作，以使读者从诗人有限的描写中获得无穷之意蕴。这样就形成了一个定势，似乎只有含蓄才是文学创作最高最美的至境。这种文学思潮一旦形成，就促使更多的诗人去追求含蓄的风格和手法。

　　4、含蓄在文学创作中也具有不可替代的作用。它能拓展诗作的想象空间，阔大诗作的内涵和容量，唤起欣赏者的审美参与意识

　　含蓄对诗人而言，意味着在文本中艺术地建构起开放性的召唤结构，就欣赏者来说，则意味着艺术审美的深度参与。含蓄的作品由于其思想内涵没有表面化和简单化，具有一定的隐蔽性、不确定性，由于这种诗的空间有着“景外”的巨大空白和“象外”的开阔地带，所以不仅为创作主体指出了一条拓展诗的空间的途径，而且也把接受主休形象思维活动的轨迹引向更加深邃、超然物象的境界，这就为欣赏者作多层次、多角度的挖掘索解、发见其丰富意蕴提供了可能性;另外，这种审美感知和建构过程，它包含着要把客观的东西转化为主观的东西，把有限的客体转化为无限的灵动的空间，把明晰、精确的物象，经过诗人的充分的审美感知，对它作出情绪的、想象的妙机观照，在排除诗人笔下物象的形似及其实际关系之后，去表现它并非明晰、精确的含蓄美。它既是活跃多变的，无比丰富多采的，又是心通其道，口以难言的。读者须仔细咀嚼体味方可“自得”，也就为欣赏者“长时间”参与审美再创造提供了可能，因而含蓄的表达在引发欣赏者审美参与的主动性、深刻性和持久性方面，达到了直露表达所无法达到的程度，能够最大限度地激发欣赏者参与。如果说审美感受的强弱多寡与审美的参与程度成正比，那么深度的长时间的参与正是获得极大审美享受的原因。例如岑参《白雪歌送武判宫归京》诗的结尾“山回路转不见君，雪上空留马行处”，诗人不直说出、更不和盘托出他在送别武判官时依依惜别的深情厚谊，只是写客人早已影去无踪，诗人还呆呆地站在那里望着那个“雪上空留马行处”的“空白”，它既是悬念、无言，也是以白当墨，以无含有，这个“空白”是那样的深邃、旷远，让读者去驰骋，去捕捉更多更美的东西。又如白居易的《琵琶行》，在运用了多种手法，成功地描写了各种声调，塑造了鲜明的音乐形象之后戛然而止，形成“此时无声胜有声”的无声之境。这是休止、间歇，也是空白无言。它让读者领略了那些充实的、“有言”的琵琶声调之后，给欣赏者留下了一个暂时停顿的空间。这个空白、休止，不仅给欣赏主体以情绪上、心理上的缓冲、调度，而且在艺术上也使实与虚、远与近、动与静得以间隔，形成一种跌宕、错落、变化的美，因而就赋予这种“无声”的“空白”以更丰富、更深邃的内容。然而，正是它唤起了我们的趣幽之情思，恋静之美感，进人无言之空灵与无限遐想之心绪互映互摄的境界，所以诗人说“此时无声胜有声”。

　　5、由于现实生活的丰富复杂，有时在表达上必须采用含蓄手法

　　大千世界，无奇不有;现实生活，丰富复杂。生活中有些话或者不便明言，或者不宜明言，或者不必明言、或者不敢明言，必须采用含蓄的手法来表达。

　　不便明言的，如李益的《伴姑吟》：

　　十六作伴姑，含情语邻母。

　　今年新嫁娘，问年才十五。

　　据袁枚《随园诗话》记载：越中风俗，娶新媳妇到家，一定要选处女作伴娘，称其“伴姑”。这首诗写的就是写一位当“伴姑”的姑娘，含蓄地表达她也想出嫁的愿望。她羞答答地“含情”对邻居的母亲说：我今年十六岁，今年那位刚结婚的新娘子，才过十五呢。言下之意，她比我还小，我早该出嫁了!袁枚的随园在南京，诗话中记载的大概是位江南姑娘，有着南朝乐府中女性的那种羞涩、娇柔，也有着南朝乐府特有的缠绵婉转，迂回含蓄。作为如果是北方的姑娘可能就不是这样了，《北朝乐府》中那位想出嫁的姑娘，表达方式就完全不一样：“驱羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。连羊都有领头的，我怎能没有当家人呢。我都这么大了还没有出嫁，能不踏地呼天吗?比起《伴姑吟》的曲吐情怀，迂回委婉，饶有韵味，这首《北朝乐府》坦诚直率，直抒其情，更显北方民族的剽悍刚直性格。

　　不宜明言的，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

　　故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

　　孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

　　真正的关怀，不见行迹;真正的友谊，不必明言，这大概就是老子所说的“大言无声”。李白很爱孟浩然，曾说过“我爱孟夫子，风流天下闻”。在这首诗中却不宜明言，因为公开说出多么依依不舍，留恋不忍分别，这只适合一种街头巷尾市民的低俗情调，就像柳永在词中描绘的与歌女分别时的情形：“都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”李白则是位清高脱俗之人，孟浩然更是为散淡的隐者，无论是送着还是别者，都不可能明言，都不可能那样低俗。但惜别的真情犹在，如何来表达呢，诗人用了个描述性的句子：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。诗人目送归帆远去，直到消逝在远远的天地尽头，诗人还伫立在那里，这还不是依依难舍吗?这种手法在中国古典诗词中常用来来表达不宜明言的惜别深情，如岑参的《白雪歌送武判官归京》结尾：“轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处”。

　　不必言明的，如于偾的《对花》：

　　花开蝶满枝，花落蜂还稀。

　　唯有旧巢燕，主人贫亦归。

　　这首诗是讽刺世态炎凉的。以蜂蝶比喻趋炎附势之徒，以燕子垒窝旧巢赞誉气节操守。喻体蜂蝶采花、燕子垒窝皆是人们常见的生活现象，趋炎附势也是人们熟知的一种普遍现象，所以不必特别挑明。

　　不敢明言的，如茜桃的《呈寇公》：

　　一曲情歌一束绫，美人犹自意嫌轻。

　　不知织女萤窗下，几度抛梭织得成。

　　“寇公”指北宋时宰相寇准，茜桃是他的侍妾。据说，寇准生活非常奢侈，常在酒宴上将成捆的绫绸赏给歌女。作者有感于此，故“呈”诗相讽。但寇准是气焰熏天的宰相，自己只是一个侍妾，稍有不慎，不但讽谏的目的达不到，还会惨遭不测。所以出于义愤和良心不得不言但又不敢明言，只好采用迂曲的手法，去指责歌女们贪得无厌，唱一支曲子可以如此重赏仍然嫌少。她们哪里知道，农家织女在萤火般微弱的窗灯之下，要抛掷多少次梭子才能织成一束绫呢?实际上，明说 “美人犹自意嫌轻”，暗则指“大人犹自意嫌轻”，不知爱惜民力民财。

　　三、含蓄手法的分类

　　含蓄的内容是靠含蓄的手法来表达的，其手法，主要有以下三种：

　　1、点明有含义，却不说出含义是什么

　　如陶渊明的《饮酒》(五)：

　　结庐在人境，而无车马喧。

　　问君何能尔，心远地自偏。

　　采菊东篱下，悠悠见南山。

　　山气日夕佳，飞鸟相与还。

　　此中有真意，欲辨已忘言。

　　诗人咏歌隐居之乐，表达他对喧闹的世俗官场的鄙弃。诗人生活在世俗之中却无车马的喧闹，因为他心底澹然，远离尘俗——“心远地自偏”，这是他明确告诉我们的。但诗中还有一点没有明白告诉我们的是他对“山气日夕佳，飞鸟相与还”的感受和思考：山中傍晚的景色是如此优美，连飞鸟日暮时分都会归来，人为什么要留恋世俗官场，不知道隐逸之中的身心之乐呢?这是他此时的感悟，也想告诉世人但又不愿明白说出，所以结尾处欲吐半吐：“此中有真意，欲辨已忘言”。诗人并非“忘言”，只是不肯明言，这也就是“道不可言”的老庄思想再现。

　　李白的《山中问答》也是欲吐半吐，不直接点明含义的真正内容：

　　问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。

　　桃花流水杳然去，别有天地非人间。

　　诗人用设问设答的形式，首先让对方提出问题：为何要栖隐山中?诗人对此是笑而不答。但是又并非拒绝回答，因为下面两句“桃花流水杳然去，别有天地非人间”已部分作了回答：这里风景很好，同世俗社会大不一样。但究竟好在何处?不一样在什么地方，诗人并未点明。此诗写在天宝四年诗人从长安被“赐金放还”之后，三年的长安供奉生活，使他看透了上层的腐朽没落，也使诗人致君尧舜的人生理想发生重大改变，从此开始归隐和漫游生活。诗人“栖碧山”，寻求“别有天地”的另一种生活方式，正是这种新的人生选择的表现。诗中所说的桃花流水杳然去并非单纯的景物描写，实际上暗含“桃园理想”，因为在陶渊明的《桃花源记》中，渔人“缘溪行”找到杳然隔世的桃花源，这里的“黄发垂髫，并怡然自乐”，而且自食其劳，“春蚕收长丝，秋熟靡王税”，更是“避秦世乱”而来，这与李白的人生理想和当时处境非常相近，这才是他要“栖碧山”的原因所在，只不过他没有明确告诉发问者，而是在后两句欲吐半吐，作了含蓄的回答。

　　与此相类的还有杜甫的《秋兴八首》其四：

　　闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。

　　王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。

　　直北关山金鼓振，征西车马羽书驰。

　　鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

　　诗的结尾写道“故国平居有所思”，但所思的内容并未告诉读者。但通过前面的景物描述和感慨的抒发，我们已大概略知诗人所思的内涵，不外是世事的沧桑巨变，政局的动荡和安史之乱的尚未平息，都是这位忧国忧民诗人时时忧虑和叹息的主要原因，这个鱼龙寂寞秋江冷的夔州深夜，更是撩起他的这类思虑。

　　另外，像辛弃疾的《采桑子·书博山道中壁》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋”，虽明言不说——“欲说还休，欲说还休”，但毕竟前面已说出自己年老后“识尽愁滋味”，而且只要了解辛弃疾生平遭遇的读者都会知道诗人 “愁”的主要内涵;李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”，开头说是“思华年”，结尾又说“此情可待成追忆”，这都意在点明这是回忆昔日时光的诗篇，但诗人究竟在回忆什么，究竟是什么让他当时就很“惘然”，今日又“追忆”不已，诗人始终没有明言，这与辛弃疾的《采桑子·书博山道中壁》一样，都是一种欲吐半吐的含蓄手法的运用。

　　2、不点明有含义，抒写很婉转，但含蓄程度稍浅，含义稍微明显

　　如孟浩然的《临洞庭湖上张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情”。前四句描绘洞庭湖浩瀚的万千气象，其中“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”成为千古传诵的名句。但描述洞庭湖的万千气象并非诗人的本旨，不愿无所作为，有负圣朝，希望张九龄丞相援引才是此诗主旨所在。但诗人的意图又不愿明白地说出，而是通过“欲济无舟楫”这个比喻和“临渊羡鱼，不如归而结网”这个成语含蓄地表述，这不过含蓄程度较浅，谁都能从中猜出本旨。虞世南的《蝉》也是如此。诗人通过对蝉的咏歌：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风”，以此来表白自己的高洁之志。因为古人认为蝉吸风饮露，是高洁的象征，汉代高官戴的帽子也制成蝉翼状，称为蝉翼冠，也是希望官员们能像蝉一样的高洁。特别是诗中的“居高声自远”更是自己身居高位又目光远大的暗示，只不过表现的较为含蓄。王安石的《登飞来峰》：“飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”。也与虞世南的《蝉》一样，都有身居高位、目光深远之意，区别在于前者通过蝉的比喻，较为含蓄，后者则是直抒其情。

　　中国古典诗词中，像这类不点明有含义，抒写很婉转，但含蓄程度稍浅的诗歌还很多，如白居易的《南浦别》：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头”;皇甫曾《淮口寄赵员外》：“欲逐淮潮上，暂停渔子沟。相望知不见，终是屡回头”，两诗皆是抒写惜别之情，前诗要求离别的友人“莫回头”，后诗写离别的友人“屡回头”。前诗是诗人的主观愿望，后诗是客观再现实际情形;前诗是表现，后诗是再现，但都含蓄地表现了依依难舍的惜别之情。从表现手法上来看，白居易的《南浦别》技巧上更胜一筹，因为要求离别的友人“莫回头”的前提是友人“屡回头”，在情感上比皇甫曾《淮口寄赵员外》更深一层。林升《题临安邸》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休?暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”;陈与义《牡丹》：“一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹”，皆是抗议南宋小朝廷不图恢复、苟且偷安，表达自己要求收复失地的爱国之情。前者通过杭州与汴州相对，含蓄批判小朝廷的苟且偷安;后者通过“看牡丹”这个场景更为含蓄地表达思念故土之情。因为洛阳牡丹天下无双，洛阳又是诗人曾经生活的地方，现在却沦陷于金人之手，有家难归，此处牡丹也不同于与洛阳牡丹，以此来含蓄表达思念故乡的爱国之情。前是强调作为国都，刻意将杭州与汴州等同;后诗则强调虽同是牡丹，洛阳牡丹和江南牡丹的不同。表达技巧虽然相反，但皆很高明。

　　3、抒情叙事，寓意深沉，含蓄程度很深

　　有一些诗歌，通过其抒情叙事，明显感到诗人并非在就事论事，有内在的含蕴，但又无法指实，甚至无从索解，因为其含蕴很深。如前面曾提到的李商隐的《锦瑟》，诗中提到“一弦一柱思华年”、“此情可待成追忆”，说明与诗人当年的生活有某种关联，但究竟有何种关联?诗人不肯明言，只有模糊的暗示，因此出现多种索解：有人认为与当年的爱情生活有关，有人甚至指实“锦瑟”为令狐绹家的婢女;有人则认为是首政治抒情诗，诉说自己人生的不幸;有人则认为是首音乐诗，瑟中演奏的内容引起诗人的种种想象。相比之下，他的另一首诗《嫦娥》虽有弦外之音，但要明确一些：

　　云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

　　嫦峨应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

　　诗中无论是写孤独的环境及氛围，还是写“悔偷灵药”，表面上是写嫦娥，实则有弦外之音。与其说写的是嫦娥的处境、心情，并对其体贴、同情，不如说是诗人孤清凄冷情怀和不堪忍受寂寞痛苦的心灵独白。此诗妙在有韵外之致，收到了语近而情遥、含吐而不露的艺术效果。

　　诗意含蓄深沉的古代诗人既然不止李商隐以及他最有名的无题诗，李贺也是其中的一位，如《雁门太守行》：

　　黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

　　角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

　　半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

　　报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

　　由于此诗采用印象联缀合、色彩浓烈的印象派表达方式，整首诗意含蓄朦胧。通过诗人的描绘，我们所能明确的大概是在描述一次战斗，战斗一方的主人公有着强烈的报国激情，其余俱颇费猜测，如首句“黑云压城城欲摧”，有人解为唐军进攻藩镇，有人则相反，解为藩镇叛军围城;“塞上燕脂凝夜紫”和“半卷红旗临易水”，有人解为敌军偷袭，唐军迎击，血战长城边塞;有人则相反，解为我军连夜驰援被围的孤城。但正是这种扑朔迷离，增加了该诗的深度和趣味性，人们在探讨和索解中获得了某种乐趣，也增加了想象的空间，这正是含蓄手法的引人之处。李贺这类含蓄深沉的诗篇还有不少，也引得注家蜂起，如《天上谣》究竟是讽刺求仙的虚妄还是相反羡慕长生;《假龙吟》是讽刺徒有其名的虚妄之徒还是在诉说自己被压抑的不幸等等。

　　又如韩诩的《寒食》，也是一首含蓄深沉，需要深度索解的诗：

　　春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

　　日暮汉宫传蜡烛，清烟散入五侯家。

　　表面上看，似乎是在咏歌京都的太平景象，赞叹皇家对大臣的关怀，其实诗旨正相反：它不是咏歌赞颂而是讽刺和鞭挞，它是哀叹唐末皇权的衰落和宦官的专权。因为寒食节是古代是禁止烟火的，除了皇宫(禁中)享受特权可以燃烛外，民间连灯也不许点，所谓“贫居往往无烟火”(孟云卿《寒食》)。至于他乡游子，寒食节引发的更是思乡的悲愁：“他乡寒食远堪悲”(孟云卿《寒食》)。但韩诩这首的《寒食》，却点出一个奇怪的现象，除了“汉宫传蜡烛”外，“五侯” 之家也有“清烟散入”。诗中所云的“五侯”出于一个典故，是指东汉时五个专权的太监。以汉代唐，这是唐代诗人常用的手法，而宦官专权正是唐末主要的弊端之一，也是唐亡的一个主要原因。此诗从寒食节“五侯家”可以生火这个生活细节切入，暗示唐末的宦官可以享受只有皇宫才可以享受的特权，这首诗讽喻皇权衰落和宦官擅权的“象外之旨”就不言自明了。诗论家吴乔就曾明确指出这一点：“唐之亡国，由于宦官握兵，实代宗授之以柄。此诗在德宗建中初，只‘五侯’二字见意，唐诗之通于春秋者也”(《围炉诗话》)。诗意含蓄，更富情韵，真可谓言有尽而意无穷。据孟棨《本事诗》记载，唐德宗非常赏识此诗，为此特赐诗人“驾部郎中知制浩”的显职，可见此诗的含蓄手法深沉到连讽刺的对象也被蒙骗了。

　　元稹《行宫》含蓄也很深沉：

　　寥落古行宫，宫花寂寞红。

　　白头宫女在，闲坐说玄宗。

　　此诗写宫女幽怨之情，意境深婉含蓄，既倾诉了宫女无穷的哀怨，又寄托了诗人深沉的盛衰之感。诗人创造意境用了两种手法：一是以少总多。此诗具有举一而反三，字约而意丰的特点。全诗二十个字，地点、时间、人勿、动作，全都表现出来，构成了一幅非常生动的后宫生活画面。尤其妙在“说玄宗”三字，含蓄而多感慨，正如沈德潜所评“说玄宗，不说玄宗长短，佳绝”(《唐诗别裁》)。《养一斋诗话》说“‘寂寞古行宫’二十字，足赅《连昌宫》六百字，尤为妙境”。它的成功在于诗人创造了意境上深沉的含蓄美。

　　二是意在言外，如李白的《玉阶怨》：

　　玉阶生白露，夜久侵罗袜。

　　却下水晶帘，玲珑望秋月。

　　正如萧士贇所指出的那样，题中虽有一“怨”字，而诗中“无一字言怨，而隐然幽怨见于言外”(《分类补注李太白诗集》)。四句短诗，描写的是一位宫女室内室外久待望月的动作情态，创造了一个幽邃深远的诗歌境界。诗人反复写女主人公一味望月，只以人物行动见意，将读者引入情幽细微之处，故能不落言荃，并留下想象的余地，使诗境更为广阔辽远，诗意绵避幽深，深得诗家“不著一字，尽得风流”的个中奥义。确如李瑛所说“无一字说到怨，而含蓄无尽，诗品最高”(《诗法易简录》)。

　　以上说到中国古典诗歌常用的三种含蓄表现手法，其实也是中国古典艺术通用的手法，诗画同源亦同理，含蓄也是中国画追求的至境。沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》说：“或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹，如写帘于林端，则知其有酒家;作僧于路口，则识其有禅舍。”他的论述，很容易使我们想起唐志契《绘事微言·名人画图语录》和邓椿《画继》记载的宋徽宗画院中讲究画面含蓄的一些故事：“政和中，徽宗立画博士院，每召名公，必摘唐人诗句试之。尝以 ‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上著工夫，惟李唐但于桥头竹外，挂一酒帘，上喜得其‘锁’字意。”李唐的画，既符合唐人诗意，又含蓄优美。又：画院以 “乱山藏古寺”试画工，“魁(指夺魁的画家)则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意;余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣”(邓椿《画继》)。绘画是造型艺术，通过视觉获得审美享受，本应“露”，而画家为要调动读画人的丰富想象，便采用“藏”的手法，以追求画境的含蓄美。

　　四、如何创造含蓄美

　　一首诗是否达到了“空白”、“含蓄”的美学境界，关键要看其意象的营构能否离形得神。只有超其形，才能取其神;唯有取其神，才能使诗作灵动澹宕，得含蓄之真谛，也才能使诗人的思想、情绪、意向在对客观物象经过充分地审美感知后得到张扬，给人以茫茫然而无定象，冥冥然而有生气，荡荡然而空旷，渺渺然而神飞之感，从而达到远而不尽的艺术效果。否则，拘以物体、言尽于句、求之于形象之中，诗里被实景实物塞满塞死、则必然板滞，艺术再创造的翅膀就没有施展的余地。无疑，欣赏这种只有“形似”而无“神似”，更无“空白”含蓄的诗作，必然枯燥乏味，因为它的描写已达顶点，欣赏者艺术想象的足履就不能前进一步了，如此还有何诗味可嚼、美感可言呢!下面几种方法，是诗歌中创造含蓄的一些途径：

　　1、言微旨远，以小写大

　　“言微旨远，以小写大”，这是诗歌创造含蓄美的重要手法之一。清刘熙载在《艺概》中云‘以鸟鸣春，以虫写秋，此造物之借端托寓也。绝句中之小中见大似之”。寓大于小，于细微处蕴含宏旨精义，以使读者“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”。唯有如此，方余味无穷，耐人咀嚼。如晚唐诗人杜牧的《乌衣巷》，全诗仅落笔于眼前的“野草花”、“夕阳斜”、“堂前燕”等细景小物上，反映的却是一个深刻而宏大的主旨：王朝的更替、权贵的兴衰，这是历史的趋势。甚至更让人悟出祸福穷通，轮回无穷这个人生哲理，使人小中见大，深悟其中的微言大义。他的另一首绝句《赤壁》从一枝沉埋在沙中的断戟，联想到那场震烁古今的赤壁之战，再引伸出“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”这一结局，提出历史往往是由一些偶然因素决定的新历史观，来翻历史的旧案。朱熹看到门前的方塘清净明澈，是由于它有一个永不枯竭的源头，从而联想到人心要保持清净明澈，也必须借助圣贤阐述的天理来荡涤人欲，于是成为朱熹学派“穷天理、窒人欲”、“格物致知”的一个典型案例。欧阳修从一只锁在金笼中画眉鸟的处境，想到自由的可贵。这都是言微旨远，以小写大。

　　2，烘云托月，以此写彼

　　诗人为了追求境界的含蓄，韵味的浓郁，创作时往往力避正面突破，明言直抒，而是侧面迂回、出奇制胜，使之言见于“此”而意显于“彼”，收言短而情长之效。金圣叹说“画云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也。此即‘烘云托月’之谓”(《增订金批西厢》)。如刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”。此诗通篇写出了石头城的山水、明月、城墙，但并非着意去描绘咏歌这些景物，而是通过这种山河与人事，今天与昔日的强烈对比，抒发了诗人凭吊古迹时引起的盛衰兴亡感慨。全诗通过写山水明月之“此”，意在表现盛衰兴亡之“彼”，意在言外，启人深思。欧阳修的《踏莎行》抒写客中的孤独和对家乡亲人的思念，亦是采用烘云托月的手法。上阙主要通过景物和环境来烘托：“候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔”，点明这已是又一年的春天，柳边风暖，陌上草薰，自然会勾起无穷离愁别恨。“候馆”和“摇征辔”则点明是位客中的游子。下阙更是侧写：明明是在抒发思乡之情，诗人却倒过来写家乡的妻子对自己的思念和惦记：“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”。前人将这种手法称为“对面傅粉”，“诗从对面飞来，心已神驰到彼”。这种烘云托月、以此写彼的含蓄手法为古代诗人多用，如柳永的《八声甘州》：“叹年来踪迹，何事苦淹留?想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟”;温庭筠《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲”;李商隐《无题》：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”等等。

　　3、欲露还藏，以藏写露

　　宋人张戒谈诗词创作上大忌时说：“情意失于太繁，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴”(《岁寒堂诗话》)。意思是说，诗作不能了无余蕴、一看即尽，因为诗忌“露”而主“藏”。即使“露”，也须“露”中有“藏”，以“藏”写“露”。故“露”与“藏”互为依存，互相制约。“藏”要通过“露”才能显示出来，“露”要暗示出“藏”才具有表现力。如上面说到的元稹的《行宫》最后两句“白头宫女在，闲坐说玄宗”，诗人只言“说玄宗”，并不具体交代说了什么，这就是乍“露”又“藏”，以“藏”来写“露”，留下大片的艺术空白。再如杜甫《江南逢李龟年》，两位老人几度风雨后乍相逢，世运的衰败，社会的动乱，人世的艰辛，诗人的漂泊等等，当有说不完的话，道不完的情。可是，作者写到“落花时节又逢君”时，却黯然收笔，点到即止，不去说破，也是“露”中有“藏”， “藏”中含“露”。可谓“犹抱琵琶半遮面”，不过无言之中包含着诗人的痛定思痛的无限情思，可谓“此时无声胜有声”。

　　值得注意的是，这种欲露还藏，以藏写露的含蓄手法，与我国传统的绘画中“空白”理论是密切相通的。在中国绘画中，有时在景物之外特意留下大片空白，让无限的空间通过画面有限的空间中表现出来的，让观者从中产生无限的想象。在这种留有大片空白的画面上，画面中所有的物象看上去似乎都在向着那个巨大的空白也即无限的空间投射、延伸。它是“可望”的，同时又是“不可及”的;是景内有限的，又是景外无限的。与此相同，古典诗歌也是以有限表现无限来创造含蓄美，也有一个意向瞄准的目标，但又是感官不可触及的，这就是“象外之象，景外之景”。而这个诗歌之外的景象的内涵，就是诗歌之内景象潜在的沉思、情感的积淀和创作主体心灵的对象化。它是形与神、物与我、情与境、有限与无限的统一体。

　　4、了无痕迹，以影写竿

　　“立竿见影”，是指在光线的照射下，构成的“竿”和“影”的关系。古人云“审堂下之阴，而知日月之行，阴阳之变”，这就是由影而知形。古典诗人也深深感到，有些描写对象不管如何绘形摹态，总不易写出其神韵情致。相反地去侧面着笔，倒能收到理想的艺术效果，即不去画竿而去绘影，叫人由影而见竿。正如刘熙载所言：“山之精神写不出，以草树写之。故无气象，则精神亦无寓矣”(《艺概》)。例如贾岛的《访隐者不遇》：“松下间童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”此诗意在借诗人与童子的问答，写隐者的高洁情怀。巧妙的是，全诗只摄取了山中郁郁青松和悠悠白云等意象，从而以青松喻其高洁，白云则象其飘逸。而隐者就在这烟云缭绕的山间采药，确有人在，又不见人，令人捉摸不定。其实，这环境实际上就是隐者的精神写照，入其境也就可以知其人了，这即是由境之“影”而见隐者之人格风范。常建《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此皆寂，惟闻钟磬音”。诗人要表现古寺的清幽雅洁，僧侣生活的清心寡欲和道业的高深，它不去直接写僧人，写僧人的举止言行，而是通过幽深的曲径，花木深处的禅房;通过鸟儿喜爱此处的山光，能澄澈人心的古潭，以及万籁俱寂中传来的钟磬声，来以影写竿，显得含蓄无痕。

　　显豁

　　所谓显豁与含蓄相反，它是用通俗的语言、直白的方式、平淡的风格去叙事抒情，点明题旨。同含蓄一样，它也是中国古典诗歌一种极其重要的特征，无论从诗歌的风格、还是诗歌的表现手法，显豁都具有不可取代的价值。

　　从题材上看，它以俗为雅，扩大了诗歌的题材范围，更好地反映现实生活的丰富性和多样性，特别是更为真实地反映了世俗生活。诸如饮茶、品酒、食粥;做梦、斗嘴，落齿、落发、足痛、打情骂俏、市井生活、小女婚嫁，乃至腹泻、打鼾、搔背、乌鸦食蛆这些不入流的生活小事，在显豁风格的诗歌中都有所表现。如韩愈的《落齿》：“去年落一牙，今年落一齿。俄然落七八，落势殊未已。馀存皆动摇，尽落应始止”。对自己落齿的过程、情状以及自己当时的心情曲尽形容，长达三十六句。梅尧臣《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》：“飞乌先日出，谁知彼雌雄。岂无腐鼠食，来啄秽厕虫。饱腹上高树，跋觜噪西风。吉凶非予闻，臭恶在尔躬。物灵必自絜，可以推始终”。将不入流的生活现象也写入诗中。

　　从表现手法上来说，它在含蓄之外另立一宗，使反映现实生活的手段更为丰富，如前面举过的李益的《伴姑吟》，用含蓄的手法描叙一位常当“伴姑”的姑娘想出嫁的愿望，表现的是江南女性的那种羞涩、娇柔，也有着南朝乐府特有的缠绵婉转，迂回含蓄。但中国如此之大民族又如此众多，地域和民族的差异如此明显，如果用同一种手法表现不同民族。不同地域的姑娘待嫁时的心态和表现，就显得单一而且不符合实际《北朝乐府·地驱乐》中那位想出嫁的姑娘，表达方式就完全不一样：“驱羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。连羊都有领头的，我怎能没有当家人呢。我都这么大了还没有出嫁，能不踏地呼天吗?比起《伴姑吟》，前者曲吐情怀，迂回委婉，显得饶有韵味;后者坦诚直率，直抒其情，更显北方民族的剽悍刚直性格。

　　从语言上看，通俗直白的语言也具有不可替代性，朦胧含蓄的语言是一种美，浅切直白也是一种美。因为，现实生活中人们的知识层次不同、性格习惯各异，也不可能使用同一种风格、同一种知识层次的语言。文学是现实生活的反映，其语言自然也应典雅通俗各异。中国古代的著名诗人，他们都善于使用不同的语言使人物更富性格特征，描叙更富特色，例如杜甫，即能写出“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧”这种格律森严、气象万千的诗句，也有“叫妇开大瓶”“回头指大男，渠是弓弩手”这类通俗的诗句，因为后者更符合一位老农的身份;李清照有“千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼”这样典雅的诗句，也有“这次第，怎一个愁字了得”这样通俗的口语。正如诗僧惠洪所说：“句法欲老健有英气，当间用方言为妙，如奇男子行人群中，自然有脱颖不可干之韵”。俗语的运用，可使诗歌获得一种张力。这无疑会激发文人们诗作歌创作的新活力，激发他们产生创作的兴趣。

　　一、诗歌显豁风格的形成原因

　　1、源于人们思想感情的丰富性和表达方式的多样性

　　诗歌是用来反映现实生活抒发人们思想感情的。现实生活丰富多彩，它有南北的差异、东西的不同，不同年龄、不同身份、不同职业、不同教养、不同性别的人们对同一事件的处理结果和表达方式都会有所不同。人们表达思想感情的方式也是多种多样，有的痛快淋漓、有的迂回婉转、有的直截了当、有的拐弯抹角。因此，诗歌作为社会生活的一种反映，具有“露”和“藏”的不同和“显”与“隐”的区别，就是一种必然。

　　2、与文学传统有关

　　诗歌从它诞生的那一天起，就产生含蓄隐晦和直白显豁两种截然不同的表达方式。在中国诗歌的源头《诗经》中就是如此：《鄘风·柏舟》中的“之死矢靡他。母也天只，不谅人只”!就是一位姑娘面对母亲的阻拦所发的誓言和感叹，完全是口语。与此相反，《诗经·蒹葭》不仅语言雅洁，更是一种含蓄朦胧的表现手段，隐曲地表达自己的探寻和追求。《楚辞》作为中国第一部文人抒情诗集，不仅语言高度文言化，而且多用比喻和借代，“以芳草美人以喻君子，以燕雀乌鹊以喻小人”。到了汉代的乐府诗，既有《郊庙歌辞》的典雅堂皇，又有燕射、铙歌的通俗显豁。汉魏六朝的一些文人，既能写出典雅婉曲的五言诗，又能写出通俗浅切模拟乐府诗的代拟体。如曹植，他的诗歌特色是“骨气奇高、辞采华茂”，被钟嵘评为“上品”(《诗品》)，有着像“秋兰被长坂，朱华冒绿池”这类精美绝伦的诗句，但他也写过《南国有佳人》《怨歌行》、《猛虎行》、《弃妇篇》等通俗浅切的模仿汉乐府的。特别是他的《喜雨诗》：“天复何弥广，苞育此群生。弃之必憔悴，惠之则滋荣。庆云从北来，郁述西南征。时雨中夜降，长雷周我庭。嘉种盈育壤，秋登必有成”。诗中描述一次及时雨降下的经过，表达他对民生的关怀。诗中无论是叙事还是抒情，皆是直叙其事，直抒其情，直白而显豁。他不同于一些劝农诗，完全是主体形象“我”的述怀抒慨，标志着五言体农事诗的完全成熟。六朝时人鲍照也是如此，他的诗歌有意学习《楚辞》，不仅学习了楚辞的语汇，化用了楚辞的句意，而且继承楚辞的悲愤情怀和婉曲达意的表现手法，风格豪放俊逸，奇矫凌厉，杜甫称赞他是“俊逸鲍参军”，刘熙载说是“明远惊遒绝人”(《艺概·诗概》)，如《梅花落》：“中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然?念其霜中能作花，露中能作实，摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质”。完全是美人芳草的表达方式。托物明志，表明下层寒士不愿顺随俗流的坚定操守。但他的代表作《拟行路难》组诗，刻意模仿民间乐府，直抒其情、直叙其事，直白而显豁，如“其四”：“泻水置平地，各自东西南北流;人生亦有命，安能行叹复坐愁。酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言”。唐宋以后，诗人们更是有意识追求一种显豁直白的另类风格，有意识向民歌、民间文学学习。就从体裁上来说，从诗到词、到曲，从传奇到话本到小说，从杂剧到传奇到戏曲，呈现越来越通俗化、越来越大众化的发展趋势。

　　3、显豁是诗歌风格的另一种美学形态，也是一些诗派的刻意追求

　　这在宋诗中表现特别突出。宋代诗人把以俗为雅视作一种新的创作追求。喜用世俗的题材内容、粗浅的俗语方言，经过作者的提炼和处理，使之进入诗这一高雅的文学殿堂，并具有审美意境。最早提出以俗为雅观点的，是北宋时期诗人梅尧臣。他把“平淡”提到创作追求的最高境界，所谓“作诗无古今，唯造平淡难”，在创作实践中，也是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”(欧阳修《梅圣俞诗集序》)，在典雅深婉之外另立直白显豁新的文学风格。梅尧臣在宋代诗坛“开山祖师”的地位，自然会影响其后诸多诗人。他提出以故为新、以俗为雅主张，对宋诗发展、宋调的形成有着决定性的影响，并在苏轼、黄庭坚等宋诗代表人物的诗歌理论和创作实践中得到发扬光大，从而形成别具一格的宋诗面目。苏轼在《题柳子厚诗首》其二中提出：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。柳子厚晚年诗，极似陶渊明，知诗病者也”。黄庭坚亦认为：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙吴之兵，棘端可以破傲，如甘蝇飞卫之射。此诗人之奇也，”(《再次韵杨明叔序》)，都是明确倡导以俗为雅和以故为新。在创作实践中，苏轼不仅语言方面大量采用和提炼了不少以前不能人诗的俚语、俗语、方言，并致力于让旧的语言获得新的更丰富的内涵，用典时注意使用佛经、道书、小说、稗史中的一些故实;在题材的发掘与丰富方面，注意表现日常生活和普通题材，写平常人的细致感受、复杂情感。他曾指出“街谈市语，皆可人诗，但要人熔化耳”。清人叶燮高度评价了苏轼在这方面的成功尝试：“苏诗包罗万象，鄙谚小说，无不可用。比之铜铁铅锡，一经其陶铸，皆成精金”。黄庭坚也并非一味的翻空出奇，他曾告诫别人“好作奇语，自是文章病。当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃”。并一再推崇杜甫夔州以后诗“不烦绳削而自合”，“无意而意已至哑，“平淡而山高水深”。在其创作实践中，一些世俗的题材内容、粗浅的语言形式，甚至某些格调不高的表现对象，经过作者的“点石成金”的提炼和处理，变成精美诗句，在“比喻的创新”一节，已列举黄庭坚诗作许多这样的诗例，这里不再赘述。

　　宋代诗人以俗为雅的创作追求与宋人喜欢创新的理念有关。宋代诗人好读书，因此对于前人诗文的突出成就有清醒的认识：“世间所有好句，古人皆道之”;“世间好言语，已被老杜道尽”;“世间好俗语，已被乐天道尽”。可见当他们面对古人，尤其是唐代诗人的辉煌成就，觉得若按传统的写作方式无法超越古人，因此在心理上有压力，因此只得另辟蹊径，与古人、与唐人抗衡，所以他们开始作新的尝试与探索。其创新尝试之一，就是以俗为雅。

　　4、与唐宋以后兴起的禅宗思想有关

　　显豁、直白的诗歌风格兴起与普及，还与唐以后兴起的禅宗思想影响有关。禅宗思想对诗歌的影响诗主要是两方面：其一，题材上，禅宗公案多举日常世俗之事，对唐以后诗人的生活态度和审美态度的世俗化有所影响。禅宗是佛教的世俗化，其主要主张为“顿悟成佛”，不用出家，“凡人皆可成佛”(《古尊宿语录》卷四)。《临济慧照禅师语录》云：“道流佛法无用功处，只是平常之事，屙屎送尿、著衣吃饭，困来即眠”。这就使原本抽象的佛教教义变得很世俗，修练成佛也变得极为容易。所以，唐代以后的文人多雅好佛事，在家习佛，且与佛家有着十分密切的交往，生活态度和审美态度皆受禅宗影响，当然也会表现在创作题材和诗歌风格上。其二，从语言上来说，禅宗典籍通俗活泼的语言风格给了唐以后诗人以直接的启示，并对士大夫思想、行为、语言等产生了一定影响。宋代僧人释了元的《与苏轼书》中有段对佛法的阐释：“(佛法)在行住坐卧处，着衣吃饭处，屙屎撒尿处，没理没会处，死活不得处”(《全宋文》卷一七三九)。用世俗眼光来阐释佛法的无处不在，语言通俗活泼。苏轼在与释了元交往的过程中，自然也会受到这种语言风格的影响，影响他的雅俗观。比如他曾说：“一念清静，墙壁瓦砾皆说无上法”(《跋王氏华严经解》);“若以法眼观，无俗不真;若以世眼观，无真不俗”(《题意可诗后》)。这些句子明显是禅宗世俗解禅的翻版，以及对苏轼诗歌语言和俗雅观的影响。黄庭坚曾诙谐地说“诗者，矢也，上则为诗下则矢”(《豫章先生遗文》卷五《杂论十三》)。所以，文人用这种观照来看待俗事俗物，自然会影响到他们的创作实践和诗歌风格。在禅宗影响之下，文人时常在诗歌写作中说一些俗话。他们或采用禅宗语录中常见的俗语词汇，或仿拟禅宗偈颂的俗语言风格。如苏轼就有“前身子美只君是，信手拈得俱天成”(《次韵孔毅父集古人句见赠五首》其三)，其中的“信手拈得”即为禅宗语录中的俗语词汇。黄庭坚的 “每于红尘中，常题青云志”、“似僧有发，似俗无尘”等诗句，即用俗语表达雅兴。我们在王安石、苏轼、黄庭坚等的诗集中，会发现有不少仿拟和改造禅宗偈颂的诗作。

　　5、与时代风尚、其它文学形式影响有关

　　南朝、五代以后，南方城市都会经济的繁荣和市民文化的兴盛使文学从形式到内容都发生了巨变。内容上，商人、歌女、都市文化成了咏歌的对象，尤其在话本小说中，卖油郎之类小商小贩取代了唐传奇中的落第文人成了主人公和正面讴歌的对象。市民的情趣、市民的生活方式乃至市民的语言自然不同于传统的士大夫，它使包括诗歌在内的表现方式和文学风格必然向世俗倾斜;在体裁上，词、曲、话本小说、杂剧、传奇的兴起并渐次成为文学的主潮，所谓唐诗、宋词、元曲、明清传奇小说。随着这些过去被视为俚俗、有蒜酪味的市井文学渐次成为主潮，正宗文人的传统文学体裁诗歌也必然会受到俗文学的影响，不同程度地汲取了民间文学艺术的营养，从而在创作思想、文学风格上发生变化，以直白俚俗取代典雅深婉。宋诗的代表人物黄庭坚曾向学诗者传授过一条诗法诀窍，就是向杂剧学习，学习它的结构，学习它的语言：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打浑，方是场”(郭绍虞《宋诗话辑佚》)。由此可见，宋诗的主要流派江西派的'创作主张“打猛诨入，打猛诨出”的提出，与通俗文学有着极大的关系。

　　二、诗歌显豁风格的相关表征

　　1、题材上注意表现日常生活的寻常生活，写平常人的细致感受、复杂情感

　　赵冀在《瓯北诗话》中谈到中唐韩孟诗派和元白诗派的区别时说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言;元、白尚坦易，务言人所共欲言”。所谓“务言人所共欲言”即诗歌所反映的都是现实生活中人们司空见惯的事情，即人人皆可见、可感之寻常事物。白居易的诗歌就常常表现日常生活中的琐碎事物，如初见自己鬓边白发时的感受：“白发生一茎，朝来明镜里。勿言一茎少，满头从此始。青山方远别，黄绶初从仕。未料容鬓间，蹉跎忽至此!” (《初见白发》)，同类的题材还有《早梳头》、《白发》、《照镜》、《叹老三首》、《沐浴》、《渐老》等;落齿时的感受：“胡然舍我，一旦双落?齿虽无情，吾岂无情?老与齿别，齿随涕零。我老日来，尔去不回”，以俳谐的形式抒写人生感慨。辞前还有一序：“开成二年，余春秋六十六，瘠黑衰白，老状具矣。而双齿又堕，慨然感叹者久之，因为齿落辞以自广”。因齿落而思考人生万物，颇具哲理。相比之下，韩愈的《落齿》诗过于认真，充满忧生的伤感嗟叹：“去年落一牙，今年落一齿，俄然落六七，落势殊未已。余存皆动摇，尽落应始止。忆初落一时，但念豁可耻。及至落二三，始忧衰即死。每一将落时，懔懔恒在己。叉牙妨食物;颠倒怯漱水。终焉舍我落，意与崩山比。今来落既熟，见落空相似。馀存二十馀，次第知落矣”。白居易诗作中还有添外甥女时的举家欢喜的情形和自己的人生感悟：“今旦夫妻喜，他人岂得知。自嗟生女晚，敢讶见孙迟。物以稀为贵，情因老更慈。新年逢吉日，满月乞名时。桂燎熏花果，兰汤洗玉肌。怀中有可抱，何必是男儿”(《小岁日喜谈氏外孙女孩满月》)。白诗中的主人公也多是芸芸众生，普普通通的小人物，如《卖炭翁》的“伐薪烧炭南山中”的老人，《买花》中发出 “一丛深色花，十户中人赋”深沉叹息的田舍翁;“岁晏无口食，田中采地黄”的采地黄者;“岁种薄田一顷余”的杜陵叟等等。中唐元和年间，诗坛上兴起了一种多写身边琐事、多吟寻常百姓、多咏日常生活情趣的创作倾向，而开这种风气之先的领袖人物就首推白居易。

　　如前所述，宋代诗人在创作上追求以俗为雅，表现在题材选取上也是注意表现日常生活，写平常人的细致感受。以写日常饮食为例，《全宋诗》中，描写食物的诗篇不胜枚举，内容也五花八门，涉及肉类、鱼类、粮食、瓜果、点心等多种，宋人把自己吃过、看过或者只是听说过的食物都写到了诗歌当中。如苏轼就有《鳊鱼》、《食雉》、《春菜》、《棕笋》等几十首描写食物的诗作。其《食柑》一诗，描写自己在流放途中吃水果这一琐碎小事：“一双罗帕未分珍，林下先尝愧逐臣。露叶霜枝剪寒碧，金盘玉指破芳辛。清泉蔌蔌先流齿，香雾霏霏欲噀人。坐客殷勤为收子，千奴一掬奈吾贫”。其中对广柑的色泽、香味、果肉的嫩滑描绘的细致入微，以至于令人有“读此诗便觉齿舌津液，不啻如望梅林也”(王文浩《苏诗集成》)。苏轼自己就讲过“街谈市语，皆可人诗，但要人熔化耳”。在苏集中，守岁、迁居、醉酒、品茶、赏花、月下闲步、途中遇雨，做到无事不可入诗，如《守岁》：“儿童强不睡，相守夜欢哗。晨鸡且勿鸣，更鼓畏添过，坐久灯烬落，起看北斗斜。明年岂无事，心事恐蹉跎!努力尽今夕，少年犹可夸”。写孩子们除夕守岁时的情态和动作，呈现的是家庭的欢乐，也写出自己的期待。《金山寺与柳子玉饮，大醉，卧宝觉禅榻，夜分方醒，书其壁》则写自己醉酒时的感觉和醒来时的情状：“恶酒如恶人，相攻剧刀箭。颓然一榻上，胜之以不战。诗翁气雄拔，禅老语清软。我醉都不知，但觉红绿眩。醒时江月堕，摵摵风响变。惟有一龛灯，二豪俱不见”。显得平实而寻常，俱为生活中的常态，其中谈不上什么微言大义。辛弃疾也有首关于醉酒的词，则更多地表现了醉后的狂态：“醉里且贪欢笑，要愁那得功夫?近来始觉古人书，信著全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉何如?只疑松动要来扶，以手推松曰去”(《西江月·遣兴》)。苏轼还有首如何煎茶的诗，显得道地而细密：“蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣。蒙茸出磨细珠落，眩转绕瓯飞雪轻。银瓶泻汤夸第二，未识古人煎水意。(古语云煎水不煎茶)君不见昔时李生好客手自煎，贵従活火发新泉。又不见今时潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉。我今贫病长苦饥，分无玉碗捧蛾眉。且学公家作茗饮，砖炉石铫行相随。不用撑肠拄腹文字五千卷，但愿一瓯常及睡足日高时”(《试院煎茶》)。

　　宋人也有关于落齿的诗，如辛弃疾《卜算子·齿落》：“刚者不坚牢，柔底难摧挫。不信张开口角看，舌在牙先堕。已阙两边厢，又豁中间个。说与儿曹莫笑翁，狗窦从君过”。陆游也有一首《落齿》诗。诗中先是说杜甫、韩愈对落齿比较悲观，然后说自己的达观态度：“昔闻少陵翁，皓首惜堕齿。退之更可怜，至谓豁可耻。放翁独不然，顽顿世无比，齿摇忽脱去，取视乃大喜。譬如大木拔，岂有再安理。咀嚼浩无妨，更觉彘肩美。”比起韩愈、杜甫等人的相关诗作，宋人对落齿的态度似乎更为豁达一些，诗歌风格也较为幽默。

　　2、表达方式上诗意显豁，直接道出

　　鲁迅“有真意、去粉饰，少做作，勿卖弄”(《作文秘诀》)，这是作文的秘诀，也是诗歌平实显豁诗风的要求。它在表达方式上要求直抒其情、直陈其事，不作粉饰雕琢，也不曲折含蓄。杜甫的诗歌尤其是夔州以后的诗作，以沉郁顿挫著称，但并不意味着他没有直白显豁的诗作，这首《闻官军收河南河北》就是直陈其事、直抒其情：

　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

　　却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

　　这首诗有一个显著特征，就是诗人直截了当抒发自己听到平叛胜利消息时的惊喜之情。诗人通过听到捷报之时的涕泪交流、漫卷诗书、放歌纵酒、手舞足蹈的情状来直接表达了自己的狂喜。然后直陈自己下一步打算：即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。诗意全在字面之上，让人一读便知。

　　白居易的写景抒情诗、记游诗，也多是直陈其事，很少雕饰，给人一种朴实显豁之感，所表达的感情，深沉而又真挚。如《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》：“时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”。写的是时势艰难，兄弟为谋生羁旅于各地;家乡在战乱之后的荒芜，以及对分处各地的兄弟骨肉的相思之情。其诗题就很平直细密，把写此诗的背景、原因，客观的环境、主观的情感以及寄往的对象都交代的细致直白。他还有一首著名的小诗《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无”。也是不加任何雕琢，信手拈来，遂成妙章。语言平淡而情味盎然。其中蕴含的生活气息和友人之间浓浓的情谊胜于醇酒，读罢令人身心俱醉。他的一首描写江边暮色的小诗《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”。这首写景诗约作于长庆二年(822年)。这年七月白居易由中书舍人出任杭州刺史，经襄阳、汉口，于十月一日抵杭，此诗当作于赴杭的江行途中。脱离朝廷政治斗争中心，白居易心里喜悦且平静，乃有兴致欣赏残阳初月照秋江之景。浅切直白，并无多少含蕴却清新可喜。这类诗作还有《醉中对红叶》、《忆江柳》、《余杭形胜》、《赋得古原草送别》等。白居易诗作的浅切直白风格是受其诗歌理论制约和指导的，他在《新乐府序》中说：“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也”;又说“不求宫律高，不务文字奇。唯歌生民病，报与天子知”。可见白居易是有意追求平易浅切的诗风，尽量用寻常语表达深刻的思想，达到自己的创作目的。唐人黄滔在《答陈磻隐论诗书》中说：“其意险而奇，其文平而易，所谓言之者无罪，闻之者足以自戒哉”。李肇《唐国史补》则说：“元和以后，为文笔，则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师;歌行则学流荡于张籍;诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体”。从这两则评论里不难看出，“其文平而易”、“学浅切于白居易”，是中唐以后一种诗歌创作的时尚，白居易则是一面旗帜。

　　2、语言上浅切通俗，明白如话

　　刘熙载在《艺概》中对“常语”和“奇语”的创作难易曾做一番比较，云：“常语易，奇语难，此诗之初关也;奇语易，常语难，此诗之重关也”。所谓 “常语”就是人们熟知的口头语言，包括大量的俗语、俚语、方言。但是，它又不等同于大白话，俗语要经过由俗入雅的改造之作过程。苏轼说到自己的创作体会时说：“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。”(见周紫芝《竹坡诗话》)。他在自己的诗歌创作中就曾引入了不少“街谈市语”，如“不怕飞蚊如立豹”、“三杯软饱后，一枕黑甜香”，其中“立豹”、“软饱”、“黑甜”等皆为宋代俗语;“即为狸奴将数子，买鱼穿柳聘街婵”之句，句中“狸奴”、“街婵”都是“猫”的方言称呼。梅尧臣描写螃蟹的诗作《二月七日吴正仲遗活蟹》中写道：“满腹红膏肥似髓，贮盘青壳大于杯”，语言直白浅俗，用俚语口语生动描绘江蟹膏肥脂黄、丰满肥硕的形象，方回赞为“自然，见蟹之状”(《瀛奎律髓》)。

　　白居易诗歌的平易浅切诗风的形成，不仅表现在表达方式的直白显豁，也表现在语言的通俗浅切上。他每做一首诗，力求老妪能解。刘熙载曾称赞白居易诗歌“用常语得奇，此境良非易到”。白居易用通俗易懂的语言表达深刻的道理，有别于用奇语造意，从而形成自己独特的风格。他在《新乐府序》中明确地表白自己的诗作是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”。他的讽谕诗皆是“篇首标其目，卒章显其志”，将创作题旨交待得清楚明白。《卖炭翁》描绘那位“伐薪烧炭南山中”的卖炭老人是“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”;《新丰折臂翁》叙写这位断臂老人是：“新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪。玄孙扶向店前行，左臂凭肩右臂折”，皆是用平易的语言，朴实的笔法，塑造出贴近生活、真实鲜明的人物形象。冯班在《钝吟老人杂录》中说：“白公讽刺诗，周详明直，娓娓动人，自创一体”。白居易在诗歌创作中也主动吸收当时的口语，写诗时不避俗字语，如《和郭君枸杞诗》：“不知灵药能成狗，怪得时闻夜吠声”;《九江春望》：“此地何妨便终老，譬如元是九江人”。这里的“怪得”、“譬如”皆是当时的俗语，故王安石曾说“天下俚语被白乐天道尽”。

　　3、结构平直顺畅

　　显豁的诗歌在结构上往往按时间或事情发展的顺序一叙到底，很少“逆起”，很少“倒叙”，很少波澜。如杜甫的《石壕吏》：

　　暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣!室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

　　诗中描述诗人夜宿石壕村时，所目睹的官吏抓丁抓伕的经过，表达对安史乱中民生的关切和对官吏的残暴不恤民情的愤怒。全诗在结构上按照时间和事件发展分为四个部分：有吏夜捉人，老翁逾墙走;老妇的应答和哭诉;老妪被带走去应河阳役，家人深夜的哭泣;天明独与老翁别。叙事方式则是平铺直叙，连问答对话的方式也尽量避免，采用藏问于答，省去吏的问话，减少波澜。叙写方式除了客观叙事之外，不加议论，除了“吏呼一何怒“一句微露自己的情感外，全诗也没有一句主观情感的抒发，完全是客观的叙述，显得平直而顺畅。

　　在中国古典诗词中，这类诗歌还很多，如白居易的《卖炭翁》，按照烧炭——卖炭——炭被宫使抢去这样一个时间和事件的发展经过去描叙，事件结束，叙事也就戛然而止。岑参的《白雪歌送武判官归京》，围绕咏雪和送别这个主旨分为两大部分，前半段咏雪，后半段送别，中间用“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”来承上启下。无论是咏雪还是送别，又皆是按时间和事件的发展顺序来平铺直叙：时间是从“忽如一夜春风来”的清晨写到“纷纷暮雪下辕门”的傍晚;送别则从送别宴上到送别宴后，再到轮台东门送君去，最后是“峰回路转不见君，雪上空留马行处”。岑参描写西北边塞奇异风光和征战生活的代表之作是所谓三歌，两外两首是《走马川行奉送封大夫出师西征》和《轮台歌奉送封大夫出师西征》。但这首《白雪歌》在结构和叙事方式上明显不同于后两首。《轮台歌》从今夜写起： “轮台城头夜吹角”，接着便是逆转，倒叙昨夜的情形：“羽书昨夜过渠黎，单于已在金山西”，再就是双方的对峙的态势：“戍楼西望烟尘黑，汉兵屯在轮台北”。然后再接首句的“昨夜”写第二天早上的出征：“上将拥旄西出征，平明吹笛大军行”，最后是对出征主帅封常清的赞誉以及战胜归来的预祝。《走马川行》的结构和叙事方式也类此：先从今夜写起：“轮台九月风夜吼”，然后补叙封大夫连夜出征的原因：“匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师”。从 “将军金甲夜不脱”起再接首句叙述连夜偷袭敌军的急行军，最后是对这次偷袭必然胜利的预祝。岑参诗歌以奇特雄健著称，杜甫也说过“岑参兄弟皆好奇”，但也有平直顺畅之作，《白雪歌》的结构和叙事方式就是明证。

　　显豁诗风结构上的平直顺畅，不仅表现在叙事诗中，在以抒情或议论为主的诗作中也有表现，如黄庭坚的《跋子聸和陶诗》：“子瞻谪岭南，时宰欲杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似”。此诗先叙苏轼被贬岭南时的处境，再说在此处境下苏轼心境的澹然和处变不惊，再将陶渊明和苏轼作一比较：陶氏风范千载流传，苏轼的国士风度堪为百世之师。全诗没有一句景语，也没有情语，诗人用极其质朴的文字，极其平直的句法直叙其事，然而字里行间却包蕴着深刻的思考和深沉的情感。

　　4、风格质朴、平淡

　　前面曾提及，宋人刻意在典雅含蓄之外另创体派，追求一种以俗求雅的新径。黄庭坚作为宋诗代表的江西派领头人，其诗风除了学习杜甫，特意拗折外，也有其质朴、平淡的一面，如《雨中登岳阳楼望君山》二首：

　　投荒万死鬓毛斑，生入瞿塘滟滪关。

　　未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。

　　满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。

　　可惜不当湖水面，银山堆里看青山。

　　黄庭坚作为元祐党人受到复辟派的清算，于绍圣二年(1095)被贬为涪州别驾，元符元年(1098)再徙戎州(今四川宜宾)，至元符三年放还。这首诗就是他在放还途中登上岳阳楼放眼洞庭时的感受。诗中有万死归来的庆幸(他的同党、同为苏门四学士的秦观就死于贬所)，也有来到充满诗情画意江南的欢欣，更有风雨之中放眼洞庭的乐趣和惋惜。但无论是叙事，还是描景和抒情，皆是直叙其事、直抒其情，没有言外之意，也无画外之音，情感质朴，风格平淡。也有人欲从诗中发掘微言大义，说是“作者并不止于当前君山，而能融合古今，将眺望时的凝思引入奇境，藉远来而登高，藉登高而望远，藉望远而怀古，藉怀古而幻念，极迁想妙得之观，真真是措意也深”(肖俊峰《雨中登岳阳楼望君山》赏析，见《宋诗鉴赏辞典》上海科学技术文献出版社2008)，这只能见仁见智了。

　　黄庭坚还有首《牧童》诗，也是分外朴实平淡：“骑牛远远过前村，短笛横吹隔陇闻。多少长安名利客，机关用尽不如君”。这首诗倒确实有寄托，有所谓弦外之音，但这寄托则是直接道出：“多少长安名利客，机关用尽不如君”。争名于朝，争利于市，“蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇”，心劳力竭，比起牧童的横骑牛背的无忧无虑，“短笛无腔信口吹”的逍遥自在，真是天壤之别，这就是作者明白道出的人生感悟，呈现的仍是质朴平淡的诗歌风格。

　　在中国古典诗歌中，由于诗人们将此视为至境，刻意追求，这类风格的诗篇相当多，如以诗歌平淡醇美著称的孟浩然就有很多这样的诗作：他的《过故人庄》，简洁质朴地记载一次在农家老友处做客的经过：故人邀客、开轩对饮、闲话桑麻，临别再邀，简朴得像一则日记。但故人的情谊、田园的风光、农家的乐趣却扑面而来、至真至诚。一个“开轩面场圃”的普通农家，一顿极为普通的“鸡黍”饭，描写的是眼前景，使用的是口头语，叙述层次也完全是顺其自然，却被表现的如此富有诗意，笔调竟然如此轻松，使我们忘记这居然是一首格律森严的律诗。闻一多说这首诗“淡到看不见诗”(《孟浩然》)，沈德潜称赞此诗“语淡而味终不薄”(《唐诗别裁》)，都意在称赞孟诗这种质朴平淡的风格。他的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”，更是家家户户作为童蒙教材。平易浅切、自然天成，没有一点人工斧凿的痕迹，但它言浅意浓、景真情真，整首诗就像行云流水一样平易自然，又悠远深厚。他的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”更是一首风韵天成的小诗，淡中有味，含而不露，虽在表现羁旅之愁，但没见一个“愁”字，而是通过日暮烟渚、旷野低树、江水明月这些旅途之景来烘托陪衬，做到“语淡而味终不薄”。

　　三、诗歌如何做到显豁

　　1、向现实生活学习

　　宋代诗人杨万里的诗歌构思奇特、风趣诙谐，笔随景转，被人誉为“诚斋体”。“诚斋体”的基本精神就是回归自然，于宋代大多数诗人尤其是江西派的注重书本和内省不同，杨万里强调“感物”，向生活学习。他说：“春花秋月冬冰雪，不听陈言只听天”(《读张文潜诗》)，这里的“天”即指现实生活中的自然万物。他把向生活学习作为诗歌创作的一条根本法则：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”(《下横山滩头望金华山》)。正因为如此，他的许多名句都极富生活气息，形象生动而准确，如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”(《晓出净慈寺送林子方》);“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”(《小池》);“江欲浮秋去，山能渡水来”(《题湘中馆》);“风烟绿水青山国，篱落紫茄黄豆家”(《山村》);“风将春色归沙草，天放晴光入浪花”(过平望));“青编翠竹风窗月，白洒红蕖水槛天”(《秋凉晚酌》)等。

　　向生活学习一个很重要的方面就是向民间学习语言。民间的口语非常生动通俗，很多古典诗人都刻意将生动的民间口语采入自己的诗中，以增强形象性、生动性和感染力，杜甫就是其中极为成功的一位。尽管他很讲究字句的推敲，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”;也很讲求格律的精严，“老来渐于诗律细”，但并不排除他对民间口语的吸收和运用，如《遭田父泥饮美严中丞》中的“叫妇开大瓶”，“月出遮我留，仍嗔问升斗”，俱是口语，将老农的豪放，待客的真诚毕肖画出。《草堂》中的“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻舍喜我归，酤酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须。城郭喜我来，宾客隘村墟”，即是学习北朝民歌《木兰辞》中的语言和手法。《贫交行》中的“当面输心背面笑”、“翻手为云覆手雨”也是民间常用的口语。上面提到的杨万里也是如此，他的《五月初二日苦热》诗中有“人言长江无六月，我言六月无长江”。据《五灯会元》卷十六载，“长江无六月”是北宋谚语，当时流传甚广。王琪主张：“诗家不妨间用俗语，尤见工夫，此点瓦砾为黄金手也”(《西清诗话》)。诗人们在创作中也在不断实践这种主张，杨万里诗作中就刻意大量运用俗语，如《竹枝词》：“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐?几家漂零在外头”，简直就是照搬民歌。甚至因用俗语过多而受人指责，被讥为“满纸村气”，但杨万里“诚斋体”独特风格的形成，与其善用方言俗语有很大关系。

　　袁枚在《随园诗论》中记述了自己向“村童牧竖”学习语言的体会，他说：“村童牧竖，一言一笑，皆吾之师，善取之皆成佳句”。他举了两个小故事：有年十月，正是梅花开放的季节，一天，有个担粪的农民兴冲冲地跑来告诉他：“梅树有一身花了。”袁枚听了大为赞赏，认为这句话很富于诗意，于是马上写进诗里：“月印竹成千‘个’字，霜高梅孕一身花”;又有一次，他在二月出门远行，有个和尚送他上船，看到满园盛开的梅花，不胜惋惜地说：“可惜园中梅花盛开，公带不去!”诗人很受启发，于是又得诗二句：“只怜香雪梅千树，不得随身带上船”。

　　2、继承前人优秀传统

　　中国民间文学的源头《诗经》为我们开启了一个显豁诗风优秀源头。其中的《国风》和《小雅》“饥者歌其食，劳者歌其事”，内容紧扣民众生活，它是民众感情的自然宣泄，基调健康真挚，风格朴实醇厚，像《豳风·七月》，全诗按季节和时令的转移，记叙了农奴一家一年四季无休无止的劳作和无衣无食的艰难生活。口吻像一个老农奴叙家常，满腹辛酸、絮絮叨叨，所言景物和农事又切合农时，是丰富的农村生活经验的自然流露，增强了诗歌直陈其事的美感和可信度。所以历代诗人都将《诗经》尤其是其中的“风、雅”作为自己学习的楷模，连孔子也说“不学诗，无以言”。李白哀叹六朝以来“大雅久不作，吾衰竟谁陈”(《古风》 “一”);杜甫表示自己要“别裁伪体近风雅”(《戏为六绝句》)，白居易称赞新乐府运动的同伙张籍是“风雅比兴外，未尝著空文”(《读张籍古乐府》)。如上所述，这些经典诗人在其创作实践中，也确实继承和发扬了《诗经》的现实主义传统和朴实醇厚的文学风格。比起《诗经》，汉魏乐府的风格似乎更为质朴古拙，《上邪》那种火山爆发式的爱情盟誓，《江南》那种古拙的叙述方式，《公无渡河》那种直白又深沉的叹息，为后来的民歌和文人诗作提供了显豁诗风的很好范例。如唐代敦煌曲子词中的《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，完全是学习《上邪》的表达方式;南朝乐府中的《懊侬歌》：“江陵去扬州，三千三百里，已行一千三，所有二千在”也是刻意模仿《江南》的古拙;李白的《横江词》中“公无渡河归去来”更是直接化用了汉乐府《公无渡河》。

　　3、忌粗率肤浅

　　显豁不是肤浅，直白也不等于粗率，它还需要内蕴的深厚和情感的丰富。宋人周必大曾说：“白香山，诗似平易，观所间存遗稿，涂改甚多，竟有终篇不留一字者”(《跋宋景文唐史稿》)。可见白居易平易朴实的语言并不是信手拈来，而是经过一番认真的推敲修改，是诗人炉火纯青的表现，其中蕴涵着诗人的刻意追求和一番苦心。在创作实践中，白居易是有意识的学习吸纳民歌中的语言，模仿民歌所写的诗清新自然，浑然天成，如《浪淘沙词六首》第四首：“借问江潮与海水，何似君情与妾心。相恨不如潮有信，相思似觉海非深”;《池上二绝》：“小娃撑小艇，偷采白莲回;不解藏踪迹，浮萍一道开”，将瞬间的情景描写下来，充满天真的童趣。

　　贺裳曾称赞“郑谷诗以浅切而妙”(《载酒园诗话又编》)。所谓浅切是指郑诗诗意浅近明白，不晦涩深奥;所谓“妙”则指其浅切之外又意蕴丰厚深远。他举郑诗《敷溪高士》为例：“敷溪南岸掩柴荆，挂却朝衣爱净名。闲得林园栽树法，喜闻儿侄读书声。眠窗日暖添幽梦，步野风清散酒酲。谪去征还何扰扰，片云相伴看衰荣”。诗人既是赞隐士品格之高洁自适，同时也是自明心志，透露出作者厌恶官场、向往隐逸的深层情志。此诗表面看来自是明白如话，但由于有这样一层深藏于字里行间的意思，全诗便显意蕴丰厚深远了。贺裳十分欣赏其中的“眠窗日暖添幽梦，步野风清散酒酲”一联，认为此联和郑谷《舟行》中的“村逢好处嫌风便，酒到醒时觉夜寒”，《少华甘露寺》中的“饮涧鹿喧双派水，上楼僧踏一梯云”，《寄孙处士》诗中“酒醒藓砌华阴转，病起渔舟鹭迹多”，《寄杨处士》中的“春卧瓮边听酒熟，露吟庭际待花开”等，都是“入情切景”、“浅切而妙”的佳句。此类诗歌，通俗浅显，粗读便能明了其意，细品之下又觉诗中语言虽浅，意味却深，这正是郑谷诗歌的妙处。郑谷还有很多这样浅而能远，含蓄蕴籍的诗。称其妙乃是因其诗意在言外，颇富余味。如他的《中台五题》之《牡丹》：“乱前看不足，乱后眼偏明。却得蓬蒿力，遮藏见太平”;《玉蕊》：“唐昌树已荒，天意眷文昌。晓入微风起，春时雪满墙。”二诗写的都是战乱之后的荒凉景象，读后不仅让人仿佛亲见群花残败凋零形态，更使人感受到诗人在大乱之后惊魂甫定时复杂的内心世界，那份面对破碎山河时的惆怅伤感。劫后余生的庆幸。这种深沉的蕴味自然会增强诗歌感染力，使诗味变得厚重起来。

　　以俗事俗物入诗虽则真实自然但缺少文学美感，这也是追求显豁诗风时极力注意避免的，如梅尧臣《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》等诗作，竟然以喝茶肚子响，入厕见鸦啄蛆虫等极为粗俗的东西入诗，不仅不能引起丝毫的美感，而且粗俗得近丑陋了。