染雾对联的平仄规则 篇一
对联，作为一种传统的汉字文学形式，有着独特的平仄规则。平仄是指对联中每一个字的音调，平指声调平缓，仄指声调起伏。在对联中，平仄的搭配要求非常严格，以保证整体的韵律和美感。
在对联中，平仄规则主要包括平仄交错和平仄对应两种形式。平仄交错指的是对联中两句的平仄交替排列，如上联是平声，下联则是仄声。这种形式能够增加对联的节奏感，使整体更加流畅。而平仄对应则是指对联中两句的平仄相对应，如上联是平声，下联也是平声。这种形式能够增加对联的韵味，使整体更加悦耳动听。
在创作对联时，作家需要根据平仄规则来选择字词、句型和句长，以确保对联的整体平仄配合得当。同时，对联的平仄规则也需要结合对联的主题和意境来灵活运用，以使作品更具表现力和感染力。
总的来说，对联的平仄规则是对联创作中的重要规范，它不仅体现了对联的独特韵味和美感，也为对联的表现力和传达力提供了重要支撑。只有在严格遵守平仄规则的基础上，对联才能够展现出最佳的艺术效果。
对联的平仄规则 篇二
对联作为一种具有深厚文化底蕴的文学形式，其平仄规则是对联创作的重要约束。平仄规则不仅体现了对联的音韵美感，也反映了中华文化中对音律的重视和追求。
在对联的平仄规则中，平声和仄声的搭配要求非常严格。平声是指声调平缓的音节，仄声是指声调起伏的音节。在对联中，平声和仄声的交错或对应能够增加对联的韵律感和美感，使整体更加和谐。
在对联的创作中，作家需要注意平仄的搭配，选择合适的字词和句型，以确保对联的平仄规则得以遵守。同时，对联的平仄规则也要求作家在表达意境和情感时要灵活运用，使作品更加生动和有趣。
总的来说，对联的平仄规则是对联创作中的基本原则，它不仅体现了对联的独特韵味和美感，也为对联的传统和文化底蕴提供了重要支撑。只有在注重平仄规则的基础上，对联才能够展现出最佳的艺术效果，传承和发扬中华文化的精髓。
对联的平仄规则 篇三
对联的平仄规则
5、嵌字法： 嵌字也叫嵌名，指将特定的名称(多为人名、地名、事物名等专用名称，有时也为特定词语)嵌入对联中一定的位置。这是一种运用得比较广泛的对联手法。其具体方式很多，不下五十种。嵌字可分为整嵌和分嵌。整嵌，就是将名称不拆开而完整地嵌入，如《题嵌四大天王》一联：增长善根，而持国土 多闻正法，以广目光分别将东方“持国”天王、南方“增长”天王、西方“广目”天王、北方“多闻”天王之名整嵌入联。但嵌字法用得较多的还是分嵌，也就是将名称拆开，分别嵌入有关位置。分嵌的格式多种多样，有的是嵌入上下联特定位置，有的则是嵌入上下联非特定位置。嵌入上下联特定位置的格式多用于嵌两个字。以七言联两字分嵌为例，从第一字至第七字，分别称鹤顶(凤顶)格、燕颔(凫颈)格、鸢肩(鸳肩)格、蜂腰格、鹤膝格、凫胫(雁翎)格、雁足(凤尾)格。现以家父肖玉苍所撰《七唱桂林》为例，将上述格式分别举例如下：桂子飘香清肺腑 林荫夹道悦宾朋(《一唱桂林》，鹤顶格) 丹桂虬枝欺鬼斧 琼林洞府仗神工(《二唱桂林》，燕颔格) 喜斟桂洒延嘉客笑饮林泉涤俗襟(《三唱桂林》，鸢肩格) 森然八桂甲天下 宛尔千林隐洞中(《四唱桂林》，蜂腰格) 吟诗共醉桂花洒览胜同披林壑风(《五唱桂林》，鹤膝格) 此地常招折桂手 今朝独有植林心(《六唱桂林》，凫胫格) 拿云有志攀丹桂射月无弓挂绿林(《七唱桂林》，雁足格) 另外，比较常用的两字分嵌还有魁斗格(一字嵌上联之首，一字嵌下联之末)、蝉联格(一字嵌上联之末，一字嵌下联之首)等。嵌入上下联非特定位置的格式多用于嵌三个以上的字。如：鼎峙格(将三个字嵌入上下联非特定位置，形成三足鼎峙)、碎锦格(将四个以上的字分嵌于上下联非特定位置)等。当然，如果仅将名称拆开，嵌入任意之位置(不一定分别在上下联)，也未尝不可，姑且称之为散嵌吧!如《题嵌无尽意菩萨》一联：正观诸法缘无尽 普度群萌意不移 又如《题嵌大势至菩萨》一联： 大势一来，身随妙手至莲刹 真心已得，念住净观离俗尘实际上，也可将所有那些无规律性的嵌字法，全都笼统地称为散嵌。如： 问业轮滚滚，恩爱别离，曾有几多悲泪流?可怜你老来病也，五阴还盛叹苦海茫茫，怨憎聚会，又将不少孽缘结!怎奈他生者死时，一气难求此联同时将“生”、“老”、“病”、“死”、“恩爱别”、“怨憎会”、“求不得”、“五阴盛”等八苦之名嵌入(只是将“求不得”略加改变为“难求”)。
6、反问法 反问，是无疑而问，明知故问，通常见不需要回答的，问句本身就包含着答案。 不经几番麻炼; 怎成一段锋芒?经忏可超生，难道阎王怕和尚? 纸钱能赎命，分明菩萨是贪官。
7、设问法 设问，采用无疑而问的方式，引起读者的注意，加深印象。如： 雄关百二谁为最? 要路三千此并名。 问生意如何?打得开，收得拢;看世情怎样?醒的少，醉的多。
8、分总法 对联中对某些事物既有分述，又有总述，这种方法“分总法”。(1)、先总后分式。如：四声平、上、去、入===八字年、月、日、时。(2)、先分后总式。如：松、竹、梅，岁寒三友==桃、李、杏，春风一家。
9、无情法 所谓无情法：如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征(对仗)，来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如：色难;容易。 陶然亭;张之洞。 庭前花始放;阁下李先生。(常用无情对) 树已半枯休纵斧;果然一点不相干。(常用无情对) 还有潜意法，歇后法，序换法，巧改法，仿拟法，呼告法，拈连法，婉曲法，两断法，设谜法，层递法等。
【对联的禁忌】
1.忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄(仄平……)，或仄平平仄仄平(平仄……)。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：(1)、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。(2)、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。
2.忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：(1)一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
3.忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
4.忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平;又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字(句脚)不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平)。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调?其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。
另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。
5.忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对;又如：
修道是修心，心空即是涅盘岸;
见因如见果，果苦莫如地狱人。
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词(之乎也者而矣哉，等等)的同位重字是允许的，如:
漏网之鱼，世间时有;
脱天之鸟，宇内尚无。
异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:
业流不住勿贪境;
命运相同莫恨人。
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:
本无月缺月圆，它随顺你;
虽有花开花落，你任由它。
联中的“它”对“你”，就是异位互重。
6.忌同义相对
同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。
对联的平仄规律，与诗基本相同，一殷套用诗的一三五不论，二四六分明的基本法则。
如何断定对联的上下联呢?除从联文的内容中去辨别，更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声，下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是：古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化，和以北京语音为全国通用语言以后，同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。平声列为“平”，上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调，则分成阴平、阳平、上声、去声，这样一来，平声字多了，没有“入”声，把一部分去入声字归入了平声，这是学习撰联的同志值得注意的。古来有很多语言学者对古汉语四声，作了较为详尽的阐述，如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中，作了如下的分析：
1.平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长，有余韵。
2.上——上声高呼猛烈强。读音响亮，声音短促，无尾音。
3.去——去声分明哀远道。去声读音宛转，尾音短，高昂。
4.入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急，收音短促，低沉，无尾音。
一般说来，平声字音平和，有较长的尾音。仄声字尾音短促，或者无尾音。近代语言学家刘半农先生，首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得，作了补充，他说：“平声平去，曲折最少，习称为平衡调。上去两声曲折最多，或上升，或下降，或降升，或升降。应为非平衡调。入声最短，称促调。”半农先生的论述，简单而明了。张世禄先生更为简要地将平上去入四声，分成两大类，平声是长音步所在，仄声是短音步所在，平仄主要是长与短的区别。笔者还认为，古汉语四声，除了有长音步和短音步之分外，读音高低也是大相径庭的，如以：“东董冻笃”为例，从平声起，音阶逐渐升高，至去声达到顶峰，亦即第三声读音最高。入声一落千丈，音量低短而简捷。简言之：平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。上列散论，只是一般方法，读者可在学习和实践中再行验证。
为了练习辨别四声的本领，古人列举了如下三十二个字，作为平仄基本知识锻炼的文字，只要能够熟练地掌握这些字的平仄，那么其他字的平仄，就可触类旁通，一读即知了。
1.一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为：入去平去上入入入上入。
2.甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为：入入上平去上平平平上。
3.子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。这十二字分别为：上上平上平上上去平上入上。
以北京语调来标注汉语的四声，为阴平，阳平，上声，去声，都是从古汉语的四声演变发展而来，人们在断定对联平仄时，还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外，很少用现代汉语的四声来作对、写诗、填词。但随着普通话的推广，和时间的推移，现代汉语的四声，终究为人们所接受。
4.必须知道：有些汉字，历来是平仄互用，可作平声，也可作仄声，如看、教、为、思、傍……略举数例如下：
(1)“看”作平声：日用香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川;飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
(2)“看”作仄声：梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿上窗纱;日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。
(3)“教”作平声：樱杏桃榴次第开，故教一一傍窗栽;毵毵竹影依依柳，分得清阴入户来。
(4)“教”作仄声：粉笔生涯亦快哉，因材施教育良材;满园桃李生机鬯，化雨春风次第开。
(5)“为”作平声：一为迁客去长沙，西望长安不见家;黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
(6)“为”作仄声：本为汉王建大功，未将自我置胸中;早知兔绝终烹狗，悔不淮阴坐钓终。
