对联平仄规则

　　一, 要了解平仄, 就要先学习基本功. 主要掌握 <声律启蒙>, 这是很有必要的. "云对雨,雪对风, 晚照对晴空. 来鸿对去燕, 宿鸟对鸣虫........" <训蒙骈文>中, "天转北, 日升东. 东风淡淡, 小日蒙蒙. 野桥霜正滑, 江路雪初融......" 这些是学习对联者应该掌握的, 从中可以得到语音, 词汇, 修辞的训练. 特别是 <训蒙骈句> 词语平仄, 对仗工整, 对于对联修辞组句有很大的帮助. 可能有的文友认为, 对联只要有文字功底, 历史知识, 文学知识就可以了. 其实这仅仅是学好对联的必然条件, 但还必须真正了解平仄的基础知识, 没有了平仄制作对联就无从谈起.

　　二,要运用平仄, 就应该掌握平仄的框架. 秃笔在1992年<对联和楹联异同的探讨>一文中, 曾谈到对联的平仄源于律诗, 而又区别于律诗, 因为律诗只有五言, 七言, 而对联在长期的发展中吸收了词曲的长短句逗等格律. 律诗成为格式化了, 而对联的句式, 音节则比较活, 比律诗平仄的运用更加活跃.

　　一、句中平仄规则(以上联为例)

　　一言句：仄

　　二言句：仄仄

　　三言句：平平仄、平仄仄

　　四言句：平平仄仄

　　五言句：仄仄平平仄、仄平平仄仄(平平平仄仄)

　　六言句：仄仄平平仄仄

　　七言句：平平仄仄平平仄、平仄仄平平仄仄(仄仄平平平仄仄)

　　八言及八言以上的的平仄视节奏而定。

　　受唐代以来律诗的影响，五言、七言句更多使用括号中的平仄格式。

　　二、句脚平仄规则(正格，以上联为例)

　　(最后两句句脚平仄不相同为正格)

　　每边一句：仄

　　每边两句：平仄

　　每边三句：平平仄

　　每边四句：仄平平仄

　　每边五句：仄仄平平仄

　　每边六句：平仄仄平平仄

　　每边七句：平平仄仄平平仄

　　每边八句：仄平平仄仄平平仄

　　我们在对联时长用到的格式基本框架还有:

　　四字联:

　　平平仄仄

　　仄仄平平

　　五字联:

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平

　　或者:

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平

　　六字联:

　　仄仄平平平仄

　　仄平仄仄平平

　　或者:

　　平平仄仄平仄

　　仄仄平平仄平

　　七字联:

　　平仄仄平平仄仄

　　仄平平仄仄平平

　　或者:

　　平平仄仄平平仄

　　仄仄平平仄仄平

　　变格:

　　平平仄仄仄平仄

　　仄仄平平平仄平

　　八字联:

　　平平仄仄平平仄仄

　　仄仄平平仄仄平平

　　或者:

　　仄平平仄仄平平仄

　　平仄仄平平仄仄平

　　九字联:

　　平仄仄平平平平仄仄

　　仄平平仄仄仄仄平平

　　或者:

　　平平仄仄仄平平仄仄

　　仄仄平平平仄仄平平

　　平平平仄仄平平仄仄

　　仄仄仄平平仄仄平平

　　十字联:

　　平平仄仄平平仄仄平仄

　　仄仄平平仄仄平平仄平

　　句式:

　　平平仄仄平平仄仄平仄

　　仄仄平平仄仄平平仄平

　　三三四句式:

　　仄平仄平仄平平平仄仄

　　平仄平仄平仄仄仄平平

　　十一字联:

　　仄仄平平平仄仄平平仄仄

　　平平仄仄仄平平仄仄平平

　　或者:

　　平平仄仄平平仄仄平平仄

　　仄仄平平仄仄平平仄仄平

　　五六句式:

　　仄仄仄平平仄仄仄平平仄

　　平平平仄仄平平仄仄平平

　　十二字联:

　　仄仄仄平平仄仄平平平仄仄

　　平平平仄仄仄平平仄仄平平

　　或者:

　　平平平仄仄平平仄仄平平仄

　　仄仄仄平平仄仄平平仄仄平

　　长一点的对联, 虽无固定的格式, 但必须是平仄交错, 互相协调, 要不然就不能算作对联. 其实对于平仄掌握熟练的人来说, 是可以冲破平仄格式的束缚的.但是音节部分必须严格.

　　启功先生曾用一个分节"竹竿"对对联平仄基本框架的形容,即:

　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄.........

　　各种句式都可以从竿上截出来, 这是对联创作最简单的框架.

　　对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。

　　对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：

　　1.字数相等，内容相关

　　这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。

　　从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”;或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如:

　　觉行圆满;功德庄严。(正对)

　　心平积福;欲重招殃。(反对)

　　还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如:

　　除了香甜苦辣咸酸涩;

　　无非柴米油盐酱醋茶。

　　如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征(对仗)，来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:

　　庭前花始放;

　　阁下李先生。(常用无情对)

　　树已半枯休纵斧;

　　果然一点不相干。(常用无情对)

　　总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。

　　2.词性相当、结构相称

　　这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如：

　　五蕴皆空观自在;

　　一心不乱见如来。

　　此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。

　　结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:

　　一心常忍辱;

　　万事且随缘。

　　此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。

　　3.节奏相应，平仄相谐

　　这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：

　　漏尽-飞身-去;

　　心空-及第-归。

　　以-神通力-护持-正法;

　　设-孟兰盆-超度-慈亲。

　　不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的.声调要求(平仄安排)。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：

　　同时-闻-授记;次第-得-菩提。(节奏)

　　同时-闻授-记;次第-得菩-提。(音步)

　　当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。

　　平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题(见六禁忌)。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如：

　　心驰-有外-实迷-有;身处-空中-不见-空

　　○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)

　　此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：

　　建-曼荼罗坛-修法;

　　于-阿兰若处-参禅。

　　直心-乃-万行-之本;

　　贪欲-为-诸苦-之源。

　　深心-勤习-真言宗-教义;

　　全力-弘扬-大手印-法门。

　　以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。

　　平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步(或者说音步位)之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:

　　真身已过凡间望;妙法不堪小智听。

　　○　△　○△　　△　○　△○(音步交替，句脚与前一音步也交替)

　　正信起行真有佛;深心入解本无魔。

　　△ ○ △△ 　○　△　○○(音步交替，句脚与前一音步不交替)

　　平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。

　　对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必

　　有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。

　　总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。

　　作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：

　　1.忌同声落脚

　　这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄(仄平……)，或仄平平仄仄平(平仄……)。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：(1)、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。(2)、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。

　　2.忌同声收尾

　　这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：(1)一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。

　　3.忌三平尾或三仄尾

　　指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

　　4.忌孤平或孤仄

　　指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平;又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字(句脚)不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平)。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调?其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象.

　　5.忌同位重字和异位重字

　　对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对;又如：

　　修道是修心，心空即是涅槃岸

　　见因如见果，果苦莫如地狱人(注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。)

　　其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:

　　漏网之鱼,世间时有

　　脱天之鸟,宇内尚无

　　诸佛洞观实相而无住

　　众生游戏虚空而不知

　　所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:

　　业流不住勿贪境

　　命运相同莫恨人

　　若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:

　　本无月缺月圆，它随顺你

　　虽有花开花落，你任由它

　　联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：

　　万法一心,空不异色

　　一心万法,色即是空

　　联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如：

　　一人千古

　　千古一人(林森挽孙中山先生联)

　　联中的四个字都是“异位互重”。

　　6.忌同义相对

　　同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：

　　心色皆空成正道

　　根尘俱彻证圆通

　　此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义

　　拓展阅读

　　对联的基本要求

　　对联之趣，盖在卖弄。仆虽不善于此，然心好之不能罢。尝游弋于诗联网上，见有佳上句而心大喜，搜索枯肠以应对之。拙手偶得，辄欣然数日，把玩不已。

　　观夫诗联网之出句、对句，常犯联之禁忌。雅俗之士，亦屡有心羡不明之叹。小子不敏，敢呈陋学，道对联之基本。冀以广增同好，亦以得高人指摘。

　　要写好一副对联，大致可从三个方面着手。曰音韵、曰词句、曰意境。

　　一先说音韵。

　　对联没有押韵的压力，所以音韵的要求就全体现在平仄上。

　　1、仄起平收。上联的最后一字，必须是仄声字;下联的最后一个字，必须是平声字。

　　这一条是对联必须要遵守的，也就是基本中的基本。

　　2、平仄相对。上下联相应的位置，要平仄对仗，上联用平，下联则用仄，反之亦然。当然这个要求太严苛了，不容易做到。变通的办法是：关键的位置能做到平仄相对就可以了。所谓关键位置，指的是词的中心。词组末尾的那个字、以及动词一般来说要求对仗。如红花的花字，笑春风的笑字、风字。这也就是人们常说的一三五不论，二四六分明。

　　做到这两点，格律上就大致过关了。但还有一些其它的要求，可称为进阶篇。要写好对联，这些进阶的要求，也要慢慢适应。

　　3、勿连平。就是一联之中，平声字排在一起不能太多。一般来说，一联的末尾，最多只能有两个平声字，超过三个就不太好了。(仄起平收，这指的是下联)一联的中间，最多只能三连平，超过四个就不太好了。

　　4、勿孤平、孤仄。就是一联之中，最好别只有一个平声字或仄声字。

　　这两点要求我们平仄要叉花着来，别老一平到底或一仄到底。

　　5、五七联的拗救。如果是五字联和七字联，因为跟近体诗的字数刚好一样，所以近体诗中的拗救规则也是适用的。所谓拗救，就是某处对仗不好，在这一联的其他位置做些补救，这个对仗就被修补好了。拗救的规则，说起来很繁琐，兹不表。但因为对联中五七言最常见，所以知道的话，对于对联还是大有好处的。

　　音韵规则大体如此。下面就到了最麻烦的一个问题了：如何定一个字的平仄。

　　有两种办法：a 全依普通话，阴平(第一声)、阳平(第二声)的字为平声字，其余为仄。b 全依古代。古代传承下来有韵书、韵谱。字的平仄是规定好了的。有名的如《广韵》、《平水韵》。

　　这两种办法，a是简单易行，但因为简单，未免就格局不高。b虽烦难，但古雅。我是主张按b的标准来的。其实也不复杂。平仄之难，难点在入声字。一、六、七、八、十、铁、木这些字在古代是入声字，属仄声。但这些字到了今天的普通话里，念什么声调的都有。就是这些字扰乱了平仄分布的格局。如果能把这些字区分出来，就能知道哪些入声字混到了普通话的平声之中。把这部分字从平声剔除出去，归到仄声，就跟古代平仄分配的格局一致了。

　　现代方言，有好多地方还保留了入声调。比如江苏、安徽中南部以及往下的江西、浙江、广东、福建、广西大部。北方也有一些地方保留入声的(如山西的很多地方)。如果您的方言中上举那些字读的收音很短促，或者它们的声调相同，但跟“衣、路、妻、趴、时、墓”的声调不同，那恭喜您，您的方言有入声。没有入声调的地方就要困难一些。但并不是毫无办法。比如西南诸省。方言中念第二声而普通话不念第二声的(如木、八、六等字)，基本上是古代的入声字。

　　再不行的话，只好借助工具书了。

　　总之，依方言而言，大概百分之三、四十的人可以凭自己的方言判断入声字。没有入声的地区，稍下功夫，依据自己的方言和普通话，也能推测出大部分的入声字。所以，以b作为标准并非遥不可及。

　　平仄举例：

　　野老溪边沉冷月，英雄大漠直孤烟

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

　　边、沉、月，这些位置比较重要。月、直为入声字。

　　冬夜灯前夏侯氏读春秋传，东村路口西门记迎南北商

　　平仄平平仄平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄平平仄平

　　夜、前、氏、读、秋、传，这些位置比较重要。(氏、记不对仗，有点可惜。但此联难度很大，鄙人才浅，只好在格律上退一步了。)读、北为入声字。

　　散曲自元以来千余年靡音未已，周钟入墓之后百十世正声不闻。

　　仄仄仄平仄平平平平平平仄仄，平平仄仄平仄仄仄仄仄平仄平。

　　上联连平。(申明，上联都是别人的，不关我事)这副对联倒是很有情趣，只可惜上联连平太多。如果改成“自元以降千余载”就好了。曲、入、百、十、不为入声字。

　　二、次说词句。

　　基本要求。

　　1、勿重字，就是上下联相同位置，不能是相同的字。如：我是谁，你是猪。就不行了。这方面，实字要求高一点，虚字(之乎者也等)要求低一点，如果重了虚字，也可以接受。另外，上联用过的字在下联其他位置也以不出现为妙。比如：我观涛哥是君子，涛哥视我如小人。就不太好了。

　　2、词性能对上，实字对实字，虚字对虚字，动词对动词，名词对名词。如，凤姐对涛哥，挺好。凤姐对征婚，凤姐对清华，就不好了。孙行者对祖冲之，挺好。孙行者对猪八戒，就不好了。

　　进阶要求，不光词性能对上，词的语义小类也能对上。比如季节，春夏对秋冬。四方，东西对南北。颜色，红黄蓝对绿赤紫。上联赋诗，下联可对个听曲、舞剑什么的。要是对撒尿、偷人就不好了。

　　总之，这方面精益求精，需要雕琢，也需要一些词汇储备，就不多言了。

　　三、最后说意境

　　意境是最难说的了。对联不是凑两句话，让它们各个位置都符合音韵、词句的要求就完事了。对联最妙的地方是要生出情趣来。生出情趣的办法很多，这里略举一些。

　　最常见的是构图。就是两联都表意生动，构成两幅相应成趣的图画。如：孤舟远去青山小，落日西沉斜影长。两幅图都描摹动景。再如：时常对月吟新句，从未向妻念旧人。结了婚的男人看了下句，估计会会心一笑。如来蓄发真容改，参商相逢星斗移。如来蓄发，言不可能之事，参商相逢，也是不可能之事。以上是顺对，就是两联意思相近。还有反着对的，如：溪头柳浪莺声软，塞外雪寒马鸣长。上下联迥异，形成强烈对比。

　　二，藏典故，藏名物制度。如：拂袖胡归去，动幡不是风。上联说陶渊明故事，下联讲六祖惠能公案。再如，举杯邀月影双醉，醉里挑灯剑朦胧。上联用了李白的诗，下联借了辛弃疾的词。再如：南屏晚钟霜月醉，翠湖春晓艳阳红。南屏晚钟，古词牌，亦为歌名。翠湖春晓，古曲。

　　三，谐音双关。如：眼前一簇园林，谁家庄子;画中数行青山，哪里孔丘?庄子，既指庄园，也指先秦时代的人物。孔丘既指山丘，也指孔子。再如：百里烟溪出岫谷，石径方塘伴人家。上联暗藏古人名“百里奚”，下联以石敬瑭相对。

　　四，一联中用很多相同的字。如海水朝/朝朝朝/朝朝朝落，浮云长/长长长/长长长消。朝潮同用一个朝字，在古代是可以的。

　　五，利用汉字的结构特点。如：海深波涛浅，赋贵贩贾贫。此木是柴山山出,因火成烟夕夕多。等等。

　　还有回环什么之类的，暂不表了。

　　最后，才气所限，音韵、词句、意境三美难聚，难以兼顾。比如：百里烟溪出岫谷，石径方塘伴人家。里、径同为仄声，溪、塘同为平声，出、伴同为仄声(出是入声字)。在音韵上做得比较差，都没能对仗。碰到这种情况，我是求意境而舍音韵、词句。我觉得这样会玩得开心一点

对联平仄规则

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