染雾论徽州古民居装饰木雕图像的文化内蕴的论文 篇一
徽州古民居是中国传统建筑的瑰宝，而其中的木雕图像更是其装饰艺术的重要组成部分。这些木雕图像不仅仅是简单的装饰物，更蕴含着丰富的文化内涵。本文将从历史背景、题材选择以及艺术风格等方面探讨徽州古民居装饰木雕图像的文化内蕴。
首先，徽州古民居装饰木雕图像的历史背景与徽州地区的文化传统密切相关。徽州作为中国古代文化的重要发源地之一，拥有悠久的历史和独特的地域文化。徽州人民崇尚儒家思想，注重家族观念和家族荣誉，这种价值观念也体现在木雕图像的选择和制作中。徽州古民居装饰的木雕图像通常是家族祖先、历史人物或传统神话故事的形象，这些形象代表着徽州人民对传统文化和家族荣誉的追求。
其次，徽州古民居装饰木雕图像的题材选择反映了徽州人民的生活方式和价值观。徽州地区地处山区，人民以农耕为主，注重家庭和谐与团结。在木雕图像的选择上，徽州人民通常选择一些与农耕生活相关的题材，如农民劳动、田园风光等。这些题材不仅展示了徽州人民的生活方式，更传达了他们对劳动、自然以及家庭的尊重和热爱。
最后，徽州古民居装饰木雕图像的艺术风格独具特色，体现了徽州地区独特的艺术风格和审美观念。徽州木雕图像的制作工艺讲究细腻和精致，注重线条的流畅和造型的逼真。同时，徽州木雕图像还充满了浓厚的民间艺术氛围，常常以夸张的表现手法和丰富的细节呈现。这种独特的艺术风格使得徽州古民居装饰木雕图像成为一种独特的艺术形式，具有很高的艺术价值和观赏价值。
综上所述，徽州古民居装饰木雕图像不仅是建筑装饰的一部分，更是徽州地区独特文化内涵的体现。通过对历史背景、题材选择以及艺术风格的探讨，我们可以更好地理解徽州古民居装饰木雕图像所蕴含的丰富文化内涵。这些木雕图像不仅仅是艺术品，更是徽州人民对传统文化、家族荣誉和生活方式的表达和追求。
论徽州古民居装饰木雕图像的文化内蕴的论文 篇二
徽州古民居装饰木雕图像是中国传统建筑中的瑰宝，它们不仅仅是简单的装饰物，更蕴含着丰富的文化内涵。本文将从民俗信仰、宗教信仰以及艺术表达等方面探讨徽州古民居装饰木雕图像的文化内蕴。
首先，徽州古民居装饰木雕图像的文化内涵与当地的民俗信仰密切相关。徽州地区有着丰富多样的民俗传统，徽州人民深信神灵的存在和神灵对人类生活的影响。在木雕图像的选择和制作中，徽州人民常常选择一些与民俗信仰相关的题材，如神仙、神兽等。这些图像代表了徽州人民对神灵的崇敬和敬畏之情，也反映了他们对自然力量的信仰和依赖。
其次，徽州古民居装饰木雕图像的文化内涵还与宗教信仰有关。徽州地区信仰众多宗教，如道教、佛教以及民间信仰等。这些宗教信仰对徽州人民的生活和思想产生了深远的影响，也反映在木雕图像的选择和制作中。徽州古民居装饰的木雕图像常常是一些宗教形象，如佛像、神像等。这些图像不仅展示了徽州人民对宗教的虔诚和信仰，更是他们追求心灵安宁和神圣力量的表达。
最后，徽州古民居装饰木雕图像的文化内涵还体现在艺术表达上。木雕图像作为一种艺术形式，通过艺术家的手笔和创意表达了徽州人民对世界的理解和感悟。徽州古民居装饰的木雕图像常常以夸张的姿态和丰富的细节呈现，这种艺术表达形式既富有装饰性又具有强烈的表现力。通过木雕图像的艺术表达，徽州人民将自己的情感和思想融入其中，形成了独特的艺术语言和审美观念。
综上所述，徽州古民居装饰木雕图像是中国传统建筑中的瑰宝，它们所蕴含的文化内涵丰富多样。通过对民俗信仰、宗教信仰以及艺术表达的探讨，我们可以更好地理解徽州古民居装饰木雕图像所传递的文化信息和价值观念。这些木雕图像不仅仅是建筑装饰的一部分，更是徽州人民对民俗传统、宗教信仰和艺术表达的体现和追求。
论徽州古民居装饰木雕图像的文化内蕴的论文 篇三
论徽州古民居装饰木雕图像的文化内蕴的论文
徽州木雕历史悠久，产生于元末明初，流行于清末民初，其地域范围是黄山脚下的徽州古邑。它是徽文化土壤下诞生的一朵奇葩，扎根于江南传统的文化氛围中，是儒学与程朱理学相融合、渗透的结晶。世外桃源般的自然山水与淳朴民风孕育了徽州木雕这样的自然而不造作的艺术产物，作为徽州民间艺术的代表，木雕承载了徽州人民的心血与智慧，体现了自然与人文的高度结合。
“优秀的艺术作品常常被誉为生活的镜子，它能够真切而深刻地反映社会生活，帮助人们认识社会生活。”徽州木雕也不例外。徽州民居装饰木雕的发展是融合了木质材料、木雕匠人、加工工具、社会环境、当地民俗、历史条件发展起来的。雕刻上的图形除了能够反映当时人们的大众审美与形式美的要求外，还反映出时代性、区域性及风格传承的延续性。而在图像深层次的内涵表现下，包含着艺术匠人创作的情感传达以及徽文化的博大精深。本文所要探讨的是，在徽州木雕的装饰目的背后，通过图像学的研究方法探究它的深层意义及指向性。从徽州木雕的类别划分、图像来源、发现和解释图像的传统意义，直至解释木雕作品图像背后的深层涵义———象征意义。通过对徽州木雕图像的研究，揭示中国传统工艺美术———木雕———在徽文化背景下的独特展现，从匠人们创作作品里，发现当时徽州的民风民俗，以及徽州人的文化理想和想象力。
一、徽州木雕产生的社会环境及图像类别
徽州古称歙州，地处长江以南，气候温暖，雨量充沛，山清水秀，植被众多。明代文豪汤显祖有诗赞曰: “一生痴绝处，无梦到徽州。”在自然环境优越的条件下诞生了徽州木雕，而它之所以自成一派又极富装饰性，是有其客观原因和主观依据的。首先，客观原因在于徽州地区多林地和山地，森林覆盖率高，盛产木材，其中不乏有珍贵木材，如: 楠木、紫檀、樟木、青檀和杉木等。原材料的富足和使用的方便，使得与其他地区相比，徽州木雕的发展有其得天独厚的优势。其次，明初以来，伴随着徽商的崛起，徽州的文化和艺术进入了快速发展期。富庶的徽商以投资大量公益事业和进行奢侈性消费来谋求社会的尊重和承认，而方式则是通过修建祠堂、园第来改变传统思想下的“儒贵商贱，农本商末”的思想。徽州木雕在这种社会背景之下，有了物质发展的基础和建筑装饰的用途。最后，徽商“贾而好儒”，深受儒家思想和程朱理学的浸染，且普遍具有一定的文化素养，这直接导致了他们在建筑装饰中的个性化审美要求，在装饰中凸显个人的文化涵养。“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，是南齐谢赫在《画品》中对于绘画的教导功能的阐述，同样富含教育装饰特点的木雕，迎合了徽商的需求。徽商的心态和行为，直接促成了徽州木雕的蓬勃发展和自身独特风格的形成。就像丹纳所言，艺术的产生不外乎环境、种族和时代，徽州木雕就是在这种状态下发生、发展及壮大的。
在民居建筑装饰上，徽州木雕的应用极其广泛，这是因为徽州民居“外朴内实”的特点。从外表看，房屋多为白墙黑瓦，马头墙装饰，单调朴素。内部却是以天井为中心的对称结构，雕梁画栋，从中可以看出徽州人含蓄内敛的审美心理。在建筑媒介上，徽州木雕可依附斗、橼、木柱、梁枋、斗拱以及门坊、门罩、漏窗、栏板、裙板等。在创作方式上，采用圆雕、透雕、镂雕、平圆雕、贴雕、高浅浮雕、线刻等雕刻表现方式，进行美化装饰。在题材上又可划分为: 民间故事、神话传说、民俗风情、戏曲人物、儒释道、帝王将相、先贤事迹等。从图像组成元素上可以分为: 人物、器物、花卉蔬果、树木植物、飞禽走兽、文房四宝、几何纹路、山水名胜等。具体到图像上各种元素穿插其中，相互结合。建造民居的主人和工匠都有着十分明确的整体设计方案，他们根据自己的心理需求，在题材、内容、形式上做出选择和安排。徽州工匠不自觉地把徽州文化、先人的梦想及创作者的情感，转化为实质的图像痕迹，而这些图像“痕迹”，也使得徽州古民居具有了深刻的思想内涵和文化表现力。
二、徽州古民居木雕的图像来源
美术学界普遍认为，“图像学”这一方法最早由瓦尔堡开始使用，后由潘洛夫斯基将其理论化。简单来说，美术中的图像学研究是对美术作品题材、图像形式、意义的一种研究方法。
对图像来源进行考证，是图像学研究的基础。但正如许多其他的民间艺术，徽州木雕在古代并没有系统性的文字资料记载。究其原因，一方面，中国传统文人重艺轻匠的思想和中国文献有重物不重人的传统，另一方面，木雕艺人本身的文化水平不高和出于对自家技艺的保护。所以，徽州木雕技艺的传承，主要以口授形式和图式的继承与延续。从木雕创作的一般性规律来看，大多经由想法构思———立意布局———诉至刀法———应物象形几个过程。因此研究徽州木雕的图像意义，必先从图像的来源开始分析，而在徽州木雕图像的来源上，流传图稿、临摹、借鉴和再创作是其中主要的源头。
流传图稿: 指从前人传承下来的图文样式，其多来自木雕匠师的拓版传承，并由世代积累流传下来。如: 渔樵耕读、竹林七贤、三顾茅庐、姜太公钓鱼等。
临摹与借鉴: 指摹写前人之作品，这一作品包括前人的雕刻作品、绘画作品以及版画作品，其中徽派版画对徽州木雕图像的样式提供了大量的素材。如: 黄应泰、黄应道的《程氏墨苑》，黄应祖《环翠堂园景图》中的山水、人物图示。徽州木雕在构图、布局上也吸收了一部分新安画派的图示语言和绘画技法。反映在画面上，就是简括清淡的表现手法，这也是它不同于其他地方木雕的高雅之处。另外，徽州木雕具有明显的绘画性，格调高雅，讲求写实，这也是在徽派绘画的影响下木雕图像的反映。
创新与创作: 创新指艺匠在习艺过程中，根据接触的图稿、构件以及听闻的典故，经由融合和提炼，按照户主要求创作出的新图像。同时，随着时代的变化和大众审美的发展，木雕匠人们在前人的图案基础上进行创新和发展。
“内容决定形式，形式是内容的表现。” “艺术作品的内容和形式，是从主题、题材、结构、艺术语言相继过渡的由内到外的关系。”反映在徽州木雕上，木雕的题材形象首先是由工匠了解主人的想法，根据内容安排图形样式排列组合，然后工匠画出图像线稿，最后根据线稿雕刻在木质载体上。组成画面形式的元素并不是写实的，而是循木而雕，对象的形象也不是一般见到的自然物象，是工匠在一定的内容的具体要求上进行提炼、概括而成的。虽然徽州木雕的图像元素组成多种多样，但我们可以从作品内容的主题上进行分类。
民俗型图示: 展现徽州当地人文自然、风俗面貌，以商旅题材、文化礼仪题材、生活题材为主。例: 《小康之家》、《禽戏图》、《燃爆竹》、《戏鱼灯》、《百子闹元宵》、《祝寿图》等。
宗教性图示: 多以道家成仙和佛教典故为主。例如: 《八仙过海》、《刘海戏金蟾》、《和合二仙》、《观音像》等。
儒家教义图示: 以儒家教义和程朱理学所推崇的伦理道德为模板。例如: 《二十四孝》、《衣锦还乡》、《忠孝节义》、《五代同堂》、《三顾茅庐》、《状元及第》等。
三、徽州木雕图像的文化内蕴
“解释作品的更深的内在意义或内容，这称为图像学分析，即帕氏所谓象征意义。”从图像创作的源头上来看，中国人自古以来就有着对图腾的崇拜，中国人自喻为龙的传人。1971 年出土于内蒙古自治区赤峰红山文化遗址的C 形玉雕龙，可以看作是龙图腾的始端。雕塑、绘画、诗歌、传说、音乐雕作中所涉及的物象，大多有其特殊之含义，可以引发观者的联想。从创作目的来看，中国传统艺术提倡借景抒情和以物明志，而不是单纯地对物象的写实记录模仿。可以说，赋予图像审美意识和象征含义，是中国文化一直延续的内在精神的体现，也是中国人内敛的民族性格的反映。在徽州木雕中所呈现的图像亦是如此，用直观的形象来表达非物象本身的意义内容，反映了当时的社会文化生活和社会思想意识。
徽州木雕由于多依附于装饰居住的意义，图像形式首先体现了主人对于人生观、世界观和价值观的看法。木雕图像的深层含义隐藏于画面中，一些物品、人物也并非表面上的物象的组合排列。其次，在创作中，木雕匠人根据主人的要求把对于人生的期望、后代的鞭策、心想和人伦的规劝等寄予其中，而这一表达模式也在创作中一代一代地延续下来。再次，每一个图像组合元素，如人物、花卉蔬果、植物、飞禽走兽、器物和字纹都是按照匠师的表达内容，合理地排列在画面中。例如在西递东园学堂厅中的房门上方的门罩: 不规则的木条固定在木板上，看似杂乱无章却是很有条理，是模仿水流结冰后的冰面纹理，是一幅较写意的图像表达。而在这画面的背后所要传达出的、告诫学堂读书的学童们的是，冰冻三尺非一日之寒，非十年寒窗苦读不能取得功名的道理。又如，在徽雕中常有鱼的图案出现，描述的大多是鱼在水中摇头摆尾，水纹翻滚起伏，画面动感十足。从形制上我们看不出它的象征意味，但如果我们从读音上认识到“鱼”和“裕”、“余”的谐音相像，那么我们就不难理解，在这些画面中，鱼所指代的是丰收有余，年年富裕，是一种美好、吉祥和富足的象征，具有祝福氏族繁荣昌盛，给人添吉的寓意。再如绩溪龙川胡氏宗祠前厅中的四扇房门均雕荷花，荷花雕刻精美，为清代雕刻精品，样式取自明代画家徐渭的《画莲图》，故称“荷花厅”。可它并不是一般性的花鸟写意作品，户主人把荷花图式安放在此有它深刻的用义。荷花出淤泥而不染，亭亭玉立，不蔓不枝，寓主人像荷花一样，有洁身自好的情趣和清高的思想。
从以上例子我们可以看到，徽雕图像的深层涵义的传达可分为三种模式。
1.“形”的象征
“形”的象征，可以解释为以图像具体形状联想到其象征物。例如: 徽州木雕中的暗八仙图案，就是以神话传说中八仙的各自法宝比喻八仙，传达出八仙护佑，家运长久的美好祝愿。同样，松鼠和葡萄的形象也是以形作为象征手段。鼠的多子和葡萄与藤的绵延不绝、枝叶茂盛来表达多子、丰收和宗族繁盛。
2.“音”的'象征
深层内涵是以图像之发音联想其象征物。例如: 蝙蝠和鹿各为飞禽走兽，徽州木雕的图像模式中都是通过两者谐音表达其深层涵义。“蝠”同“福”、“鹿”同“禄”，间接传达出吉祥、福寿、晋禄的祝愿。这样的的方式还有“瓶”同“平”、“冠”同“官”，其内涵层次展现了户主人对于平安和加官进爵的美好愿景。
3.“意”的象征
“意”的象征是指图像模式以图像之本意或代表意联想其象征物。此模式在三种手法中最为普遍。例如: 鸳鸯本为水禽的一种，古人用其表达新婚夫妇和睦美满、福禄双全的祝愿。使用蟾蜍作为图像是由于刘海戏金蟾的典故，意为步步掉金钱，表达对财富和功名的向往。同样，植物中的梅兰竹菊是以其引申义象征户主的高风亮节。其他的还有同心结意为永结同心，方天戟寓意节节高升，琴棋书画意为书香门第，牡丹意为富贵吉祥，石榴意为多子多福，桃子意为吉祥和长寿等。
以上的三种象征模式可以清晰地展现: 观赏者在观看木雕作品时首先看到的是基本物像，其次是透过基本图像了解到它的浅层含义，再结合主人的意愿和当时的社会思想意识，通过“形”“音”“意”的表达手段，最终映射到图像上，完成了从构思———雕刻———成品的过程。
四、结语
综上所述，一件成熟的徽州木雕作品，已经不仅是一件民居装饰品，也是思想意识的载体，木雕图像的背后是徽州人情感的诉求、社会文化民俗的传达。虽然过去了几百年，徽州木雕图像功能的传达依旧延续，图像意义的诠释依旧清晰，图像象征意义依然明朗。但有一个先决条件，是图像的创作者和图像的欣赏者必须有着共同文化背景，这一文化背景所指的就是中国自古以来的儒家传统和徽州地区的社会民俗文化习俗，这样图像所要表达的深层含义才会明确展现。例如徽州木雕的传统题材《二十四孝》中的《卧冰求鲤》，表现的是王祥天寒地冻时节，脱衣卧冰求鲤鱼以供继母的故事，属于“意”的象征模式。欣赏者要有着一定的思想文化深度和对当时社会意识形态的了解，否则理解这些是困难的，这就是作为徽州人的文化使命感———把徽州木雕的图像通过图像学的分析传播给世人，使得今人可以理解图像的深层内涵。
徽州木雕以丰富的内容、生动的形式和精湛的技艺，受到越来越多的关注。作为物质实体的徽州木雕，是思想意识、象征图示和艺术品的结合体。思想意识引领着匠人们选取艺术题材、艺术风格、艺术图案，以创作对象为基础，运用雕刻的手法和技巧，提炼、修改、创新直至塑造出满意的木雕作品。象征图示是雕刻者语言输出的途径，把徽州人思想价值观、社会意识形态、民俗风情转化为由一系列物象组成的画面。在这些画面中，运用表层涵义与深层涵义的象征图示，建立起创作者与欣赏者从输出到接收的对话模式。
优秀的徽州木雕作品是徽州历史文化资源的重要缩影，包含了经济、文化、政治等诸多因素，是巨大的历史文化宝库。今天，我们更要去延续它的使命，把装饰性和文化性通过它的图像内涵反映出来。
