死亡与再生-—古典悲剧、悲喜剧再辨识【通用3篇】

篇一：古典悲剧与悲喜剧的死亡与再生

在古希腊戏剧中，悲剧和喜剧是两种截然不同的表现形式。然而，当我们重新审视这些经典作品时，我们会发现在这些剧本中，死亡与再生是一个普遍存在的主题。无论是古典悲剧还是悲喜剧，死亡与再生都扮演着至关重要的角色，它们赋予了故事以深刻的内涵和动人的情感。

古典悲剧以悲壮的命运为主题，人物往往在冲突和矛盾中陷入绝境，最终以死亡告终。然而，这种死亡并不是终结，而是一种再生。古希腊悲剧中的主人公往往通过死亡来实现内心的升华和解放。例如，著名的悲剧《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯最终自杀，但他的死亡却象征着他的觉醒和解脱。他在生命的最后一刻认识到了自己的罪孽和命运，通过死亡来摆脱了痛苦和矛盾。

与古典悲剧不同，悲喜剧更注重对生活的嬉笑怒骂。悲喜剧中的死亡与再生更多地体现为人物命运的逆转和转机。在莎士比亚的悲喜剧《哈姆雷特》中，主人公哈姆雷特经历了父亲的死亡和朋友的背叛，陷入了绝望和痛苦之中。然而，最终他通过智慧和勇气战胜了困境，重获了真相和正义。哈姆雷特的死亡与再生不仅仅是他个人命运的转折点，更是整个剧本中对人性的思考和反思。

无论是古典悲剧还是悲喜剧，死亡与再生都是对人生意义的一种探讨。通过死亡和再生的过程，主人公们得以重获自由和尊严，也让观众对自己的生活有了更深刻的思考。古典悲剧中的死亡与再生体现了人类命运的无奈与悲壮，而悲喜剧中的死亡与再生则更多地揭示了人性的复杂和无常。无论是哀伤还是喜悦，死亡与再生都是剧作家们用来探索人类内心世界的灵感源泉。

在现代戏剧中，我们也可以找到死亡与再生的痕迹。虽然形式和表现手法不同，但这一主题依然在戏剧中发挥着重要的作用。无论是古典悲剧还是悲喜剧，死亡与再生都是人类命运和心灵成长的重要组成部分。通过对这一主题的深入挖掘和探索，我们可以更好地理解人性的复杂性和生命的意义。

篇二：古典悲剧与悲喜剧的死亡与再生

古典悲剧和悲喜剧是戏剧中两种截然不同的表现形式，然而它们都以死亡与再生作为重要的主题。死亡与再生在这些剧本中扮演着至关重要的角色，为故事赋予了深刻的内涵和情感。

在古典悲剧中，死亡往往是主人公命运的终点，但也可以是内心苦痛和矛盾的解脱。古希腊悲剧中的主人公往往通过死亡来实现内心的升华和解放。例如，著名的悲剧《安提戈涅》中，安提戈涅为了守护自己的家族和信仰而选择了自杀。她的死亡象征着她对道义和正义的坚守，她宁愿牺牲自己来维护家族的荣誉和尊严。

悲喜剧则更多地关注人生的喜剧性和转机。死亡与再生在悲喜剧中往往体现为人物命运的逆转和转机。在莎士比亚的悲喜剧《皆大欢喜》中，主人公维奥拉经历了家族的分裂和爱情的纠葛，陷入了绝望和困境。然而，最终她通过智慧和勇气战胜了困境，重获了幸福和爱情。维奥拉的死亡与再生不仅仅是她个人命运的转折点，更是整个剧本中对人性的思考和反思。

无论是古典悲剧还是悲喜剧，死亡与再生都是对人生意义的一种探讨。通过死亡和再生的过程，主人公们得以重获自由和尊严，也让观众对自己的生活有了更深刻的思考。古典悲剧中的死亡与再生体现了人类命运的无奈与悲壮，而悲喜剧中的死亡与再生则更多地揭示了人性的复杂和无常。无论是哀伤还是喜悦，死亡与再生都是剧作家们用来探索人类内心世界的灵感源泉。

在现代戏剧中，我们也可以找到死亡与再生的痕迹。虽然形式和表现手法不同，但这一主题依然在戏剧中发挥着重要的作用。通过对这一主题的深入挖掘和探索，我们可以更好地理解人性的复杂性和生命的意义。无论是古典悲剧还是悲喜剧，死亡与再生都是人类命运和心灵成长的重要组成部分。

死亡与再生-—古典悲剧、悲喜剧再辨识 篇三

死亡与再生-—古典悲剧、悲喜剧再辨识

死亡与再生———古典悲剧、悲喜剧再辨识

林国清1,涂　平2(1.福建警察学院基础部,福建　福州　350007；2.福建工程学院外语系,福建　福州　350108 )

摘　要:在我国戏剧界,运用“喜—悲—喜”结构创作的古代戏曲作品,有的被划入悲剧,有的被划入喜剧,剩下的则称之为悲喜剧,戏曲的划分相当混乱,与悲剧的纠缠尤其严重。实际上,在古代戏曲的分类上,应该坚持三分法,将“喜—悲—喜”结构的戏曲作品称为悲喜剧。古典悲剧以“死亡”作结,悲喜剧以“再生”作结,二者结局判然有别,不应混淆。

关键词:古典悲剧;古典悲喜剧;辨识

中图分类号:I207·3　　文献标识码:A　　文章编号:1674-4853(2010)04-0102-06

Death and Rebirth

———A Way to Classify Classic Tragedies and TragicomediesLIN Guo-qing1, TU Ping2(1. Basic Courses Department, Fujian Police College, Fuzhou 350007, China；

2. Foreign Languages Department, Fujian Engineering College, Fuzhou 350108, China)Abstract:In Chinese theatrical circles, the classic drama produced with a“happiness-sadness-happi-ness”structure are pided, some into the tragedy catalogue, some into comedy catalogue, while the restare regarded as tragicomedies, which are in complete disorder and particularly greatly tangled with trage-dies. In fact, with regards to classifying classic drama, it is advised to insist on a“three-pision”method,namely, to classify those drama with“happiness-sadness-happiness”structure as tragicomedies; the dramawith“death ending”are classified as classic tragedies, while those with“rebirth ending”are as tragicome-dies. So, there is of great difference between their ends, which should not be confounded.

Key words:classic tragedy;classic tragicomedy;classify

一

· 鉴于西方学者对中国无悲剧的无知和国内学者关于中国无悲剧的民族虚无主义论调,引起许多东方学者的愤怒及相应的努力。有教授在报告中提到,近代中国学术史的一个重要组成部分就是在死亡与再生本国文学中寻找悲剧。而寻找本土悲剧之努力的一个新近成果就是谢柏梁教授的《世界悲剧文学史》[1]。当然《世界悲剧文学史》只是其中的一项成果,寻找本土悲剧的著作已经有一、二十部之多。

这些著作中不仅列出了一大批古典悲剧作品,还建构起了具有民族特色的中国古典悲剧美学体系。

然而被他们所断定的悲剧果真是悲剧吗?所总结归纳出来的中国悲剧理论是建立在真正的悲剧基础之上的吗?这些问题似乎是老问题,争论了几十年的老问题,其实不然,因为近二十年来,在一些学者寻找本土悲剧的同时,另一些学者也在进行自己的思考,他们认为被戏曲界精英确定为悲剧的作品,如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《陈州粜米》、《长生殿》等,并非悲剧,而是悲喜剧。周春生说:“依笔者的想法,古代中国的许多悲剧作品应更名为悲喜剧。那种令人宽慰的结局将悲的成分悉数冲尽,极大地降低了悲剧的震憾力。用哲学的语言讲,就是生命意志在某个归结点上停止了脚步。

洪昇的《长生殿》中李隆基和杨贵妃的月宫团圆是如此;孔尚任《桃花扇》中侯方域和李香君的白云庵相会亦如此;汤显祖的《牡丹亭》中杜丽娘魂引柳梦梅更是一幕舒心的悲喜剧。”[2]叶长海认为明代许多爱情剧多数似以归于悲喜剧为宜,他不同意把《牡丹亭》看作是一个悲剧,因为它是“一个悲喜交集的剧本,它充满着凄艳的风趣和幽默的色彩,而又交织着沉郁的怨苦和悲怆的情调,有似于文艺复兴时代西欧出现的把悲剧和喜剧揉合在一起的那一类戏剧,通常称之为‘悲喜剧’。”[3]我们完全同意这种看法,问题在于对古典悲剧和古典悲喜剧,怎样给予科学的识别。

二

在讨论所谓中国式“悲剧”时,对肯定大团圆或否定大团圆的学者来说,大团圆都是个令人麻烦的问题,所以有人干脆提出,判断作品是不是悲剧,主要看是否具备悲剧性的美学本质,不应该只根据结构。“只根据”结构妥不妥可以讨论,想绕开走,却是不可能的。王国维给古典戏曲分类,就是结合结构来谈的。王国维在发表于1904年的《红楼梦评论》中说:“吾国人之精神,世间的也,乐

天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。非是而欲餍阅者之心,难矣。若《牡丹亭》之返魂,《长生殿》之重圆,其最著之一例也。……吾国之文学中,其具厌世解脱之精神者,仅存《桃花扇》与《红楼梦》耳。……此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神,而其价值亦即存乎此。彼《南桃花扇》《红楼复楼》等,正代表吾国人乐天之精神也。”[4]在这段文字中,王国维提出了两种精神,即世间的、乐天的“吾国人之精神”,和大背于吾国人之精神的“厌世解脱之精神”。符合吾国人精神的戏曲作品有《牡丹亭》、《长生殿》、《南桃花扇》和小说《红楼复梦》,大背于吾国人精神的作品则是《桃花扇》、《红楼梦》,尤其是《红楼梦》,他说:“《红楼梦》一书与一切喜剧相反,彻头彻尾之悲剧也。”在这段文字中,王国维还提出世间的、乐天的中国人精神体现于戏曲、小说的结构为:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。将此结构与王国维所举的戏曲、小说作品对应起来,《牡丹亭》、《长生殿》、《南桃花扇》、《红楼复梦》的结构即是始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于亨的结构。

对这种结构的作品,王国维称之为喜剧。而大背于中国人精神的《桃花扇》、《红楼梦》的结构则与喜剧相反,王国维称之为悲剧。七、八年之后,王国维在《宋元戏曲考》中再次谈到古典戏曲的结构问题:“明以后,传奇无非喜剧,而元则有悲剧在其中。就其存者言之:如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等,初无所谓先离后合,始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君祥之《赵氏孤儿》,剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”[5]这里王国维列举了元杂剧的五个悲剧作品,且指出这五个悲剧“无所谓先离后合、始困终亨之事”,这是用否定的方式来表达,用肯定的话语表述,这五个悲剧的结构即是:先合后离、始亨终困,和始悲终欢、始离终合、始困终享的喜剧结构正好相反。结合上面所引王国维在《红楼梦评论》中的论述,可以得出王国维所概括的古典戏曲的.两种结构:喜剧结构:始悲终欢、始离终合、始困终亨。其结构模式可以简化为:喜—悲—喜。

悲剧结构:先合后离、始亨终困。其结构模式可以简化为:喜—悲。

王国维列举元杂剧悲剧作品时,不包括《窦娥冤》、《赵氏孤儿》,而在列举元代五部悲剧及其结构之后,又说《窦娥冤》、《赵氏孤儿》最具悲剧性质,且是可与世界大悲剧媲美的悲剧。从他将《窦娥冤》、《赵氏孤儿》与元代五个悲剧隔开表述来看,表明两者有所不同。也就是说,王国维认为《窦娥冤》、《赵氏孤儿》是悲剧,且是大悲剧,但这两部作品的结构并不是“喜—悲”的悲剧结构,所以他只好中断语气,隔开来谈,以示区别。那么,《窦娥冤》、《赵氏孤儿》属什么结构呢?按他在《红楼梦评论》所说的《牡丹亭》、《长生殿》的结构特点,这两部作品也应该属喜“喜—悲—喜”的喜剧结构。这样,王国维就陷入了自相矛盾之中:《窦娥冤》、《赵氏孤儿》是悲剧,其结构却非悲剧结构,而是喜剧结构。

王国维由于看中《窦娥冤》、《赵氏孤儿》中“其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志”,即把“喜—悲—喜”结构的这两个作品视为悲剧,从其表述的犹疑和上下文的矛盾,可以揣测写作时的尴尬。然而,近百年来似不曾有人去揭示王国维论断的模糊,而是顺着他的结论继续前进。寻找本土悲剧实际就是这样做的。其结果是古典悲剧的数量越来越多,有关悲剧的论著越来越多,古典悲剧和悲喜剧的区分反而越发混乱,中国古典戏曲的分类也越来越糊涂了。

三

王国维对《窦娥冤》《赵氏孤儿》性质的认定,可能与他的戏曲分类观念有关。在他写《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》时,我国古代戏曲分类采取二分法,即悲剧与喜剧。对中国古代戏曲进行二分的最早可能是英国人。1793年英国使臣马嘎尔尼来到热河行宫为乾隆祝寿,乾隆请他一起观看戏曲演出,后来马嘎尔尼在《乾隆英使觐见记》中写道:“戏剧所演各戏,时时变更。有喜剧,有悲剧。虽属接演不停,而情节并不连串。”1904年,蒋观云在《中国之演剧界》一文中说:“剧界佳作,皆为悲剧,无喜剧也。”[6]都把我国古代戏曲分为悲剧和喜剧,可见王国维采用二分法与时代风气有关。可是,当他进行二分时,西方已经提出了三分法,增加了悲喜剧类型。文艺复兴时期意大利剧作家瓜里尼首先提出了“悲喜混杂剧”的新剧体的主张,明确地将悲喜剧摆在与悲剧、喜剧对立的位置,视之为悲剧、喜剧之外的第三种戏剧。他说正剧(即悲喜剧)“是悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起,不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。这就产生了一种形式和结构都好的诗。”[7]同时代的西班牙剧作家维加完全同意瓜里尼的观点,主张悲剧与喜剧的混合。西方古典悲喜剧理论对我国古典戏曲作品研究有重要参考意义和极大的启发意义。参照这些理论对中国古典戏曲进行思考研究,就会避免王国维的尴尬与矛盾。我们认为,我国的古代戏曲大量存在的正是悲喜剧。我国古代悲喜剧大体可以分为两个类型:一为悲喜融合型,悲中有喜、喜中有悲,悲即是喜