染雾篇一：民间舞创作的理论依据与自省标准论文
在民间舞创作中，理论依据和自省标准是不可或缺的。本文将探讨民间舞创作的理论依据以及如何进行自省，以提高创作水平和质量。
民间舞创作的理论依据是指创作过程中所依靠的理论基础，它对于舞蹈创作者来说起着指导和支持作用。首先，民间舞蹈的创作需要基于对民族文化的深入研究和理解。舞者要了解该民族的传统舞蹈形式、舞蹈动作、舞蹈情感等方面的内容，这样才能在创作中融入民族特色，传承和发展民间舞蹈的精髓。其次，舞者还需要学习舞蹈的相关理论知识，如舞蹈动力学、舞蹈美学等，这些理论知识有助于舞者更好地理解舞蹈的表现形式和内涵，从而提高创作的深度和内涵。
自省是指舞者对自己的创作进行反思和检验，以提高创作的质量和水平。在民间舞创作中，自省应该包括对舞蹈动作的准确性、舞蹈情感的真实性以及舞蹈形式的完整性等方面的反思。舞者可以通过观看自己的舞蹈录像，与他人进行交流和讨论，以及参加专业评审等方式进行自省。通过自省，舞者可以发现自己在创作中存在的不足和问题，并加以改进和提高。
此外，民间舞创作的理论依据和自省标准还应该与时俱进。随着社会的发展和文化的变迁，舞蹈创作的理论依据和自省标准也需要与时俱进。舞者应该关注当前社会和文化的变化，了解当代观众对舞蹈作品的需求和期望，从而在创作中更好地满足观众的审美需求。
综上所述，民间舞创作的理论依据和自省标准是舞者提高创作水平和质量的重要保障。舞者需要建立在对民族文化的深入研究和理解的基础上进行创作，并学习舞蹈的相关理论知识。同时，舞者还需要进行自省，不断反思和改进自己的创作。最后，舞者还应该与时俱进，关注社会和文化的变化，以更好地满足观众的需求和期望。只有这样，民间舞创作才能不断发展和进步。
篇二：民间舞创作的理论依据与自省标准论文
民间舞创作作为一种重要的文化表达方式，其理论依据和自省标准对于舞蹈创作者来说具有重要的指导和评价作用。本文将就民间舞创作的理论依据和自省标准进行探讨。
民间舞创作的理论依据是指舞蹈创作所基于的理论基础。首先，民间舞创作需要深入研究和理解民族文化，以传承和发展民间舞蹈的精髓。舞者应该了解该民族的传统舞蹈形式、舞蹈动作、舞蹈情感等方面的内容，从而在创作中融入民族特色。其次，舞者还需要学习舞蹈的相关理论知识，如舞蹈动力学、舞蹈美学等，这些理论知识有助于舞者更好地理解舞蹈的表现形式和内涵，从而提高创作的深度和内涵。
自省是指舞者对自己的创作进行反思和检验。在民间舞创作中，自省应该包括对舞蹈动作的准确性、舞蹈情感的真实性以及舞蹈形式的完整性等方面的反思。舞者可以通过观看自己的舞蹈录像，与他人进行交流和讨论，以及参加专业评审等方式进行自省。通过自省，舞者可以发现自己在创作中存在的不足和问题，并加以改进和提高。
此外，民间舞创作的理论依据和自省标准还应该与时俱进。随着社会的发展和文化的变迁，舞蹈创作的理论依据和自省标准也需要与时俱进。舞者应该关注当前社会和文化的变化，了解当代观众对舞蹈作品的需求和期望，从而在创作中更好地满足观众的审美需求。
综上所述，民间舞创作的理论依据和自省标准是舞者提高创作水平和质量的重要保障。舞者需要建立在对民族文化的深入研究和理解的基础上进行创作，并学习舞蹈的相关理论知识。同时，舞者还需要进行自省，不断反思和改进自己的创作。最后，舞者还应该与时俱进，关注社会和文化的变化，以更好地满足观众的需求和期望。只有这样，民间舞创作才能不断发展和进步。
民间舞创作的理论依据与自省标准论文 篇三
民间舞创作的理论依据与自省标准论文
前言
常言: “温故而知新。”文艺是在文艺批评中得以发展的。对艺术创作的回顾,就像是在思绪中旅行,它一步一风景,使我一步一沉醉……舞蹈艺术创作是由身体动作、音乐、服装、灯光、舞美等因素共同创造的,那条道路上不只有鲜花和掌声,更不免有荆棘和坎坷。今天回望这许多年来在舞蹈艺术创作中的过往,仿佛无数镜头从我眼前掠过,彻夜难眠的时刻,学生的潸然泪下,否定中的前行,执着中的追求……我想说,舞蹈艺术的创作者一生中能够起到的作用,是使这个世界更有意义,使人们在这个世界里存在得更有意义,其中一个意义便是教育,特别是艺术教育。人们在艺术教育和艺术传承的过程中完善人格,激发梦想,拓展生命的维度; 舞蹈创作者在艺术创作中滋养着别人,也书写着自己。
早就有心思自省一下自己的舞蹈作品,一是为自己,二是不仅仅为自己……因为当一个艺术作品延伸开去,自然就产生了社会功能,文化传播、审美等意义,任何一个创作者都应肩负这样的社会历史责任。坦诚地剖析自我,使艺术在往后的创作中得以完善和发展,使艺术在新世纪不断延伸。
拜读了彭松老师的《舞蹈审美漫话》系列文章,其中对古语与舞蹈内在联系的分析,提示了舞蹈的审美意蕴美学观,我找到了依据,且从此引入,作为我的创作理论依据和自省的标准!
一、形神相依
我创作的第一个舞蹈作品是女子群舞《团扇舞》,题材是北京地区提笼架鸟的生活场景。从来没有编舞经历的我真是无处下手,而我对北京地区舞蹈素材的了解可以说是空白,只好采用熟悉的胶州秧歌动作作为创作的舞蹈语言素材。现在想想,好像懵懵懂懂就把作品推上了舞台,当时还可以凑合,这么多年却没细想,这个最初的行为带给我什么,或者说能带给观众什么?
古语“形神相依”之中包涵有两个方面,一是追求“形似”,南朝梁刘勰《文心雕龙·物色》: “自近代以来,文 贵 形 似,窥 情 风 景 之 上,钻 貌 草 木 之中。”
就是说: 文风以形似为贵,追求对草木的真实写照。二是主张“神似”,宋代苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝》云: “论画以形似,见与儿童邻,赋诗必此诗,定知非诗人。”
这个观点道出了“形”的表面性,如同儿童只能看见表面现象,为写诗而诗,以此可知他不是诗人。
舞蹈是运用身体抒发情感,表达观点和态度,绝非仅是视觉审美,所以“形神相依”是一种境界,也是舞蹈艺术的特征。“神”是“形”的体现,“形”是“神”的条件,二者互为依托,缺一不成。我想《团扇舞》在“形”与“神”两方面都出现了问题,题材是北京地区,素材是山东地区,虽是同属汉族,但因地域的不同,文化差异是很鲜明的,表面看貌似协调,但会有一种不能言说的“不合体”。身体社会学研究认为,人的身体是个体生命和社会信息的载体。
《团扇舞》的演员身体承载着山东人动态的个体生命,放进北京地域的社会信息,二者不配套、不合体。
生长于某地域的民间舞,因环境中的信仰、气候、方言、民歌小调、生活习俗等等诸多因素形成独一无二的民族性格和气质,其中舞蹈的动律( 动的规律) 最能体现地域风格。两个动律不一、风格不同的东西重叠,会出现“边角的不一致”,试想山东人的动态力道,能体现出北京的人文气质吗? 当然就更无法达到“形神相依”的艺术境界,这是一个带着遗憾的作品! 在之后两个作品的创作初期我又犯了同样的“错误”( 准确的说是还没有领悟到) 。2006 年创作的《花儿为什么这样红》和 2009 年创作的《那一别》,前者用塔吉克民间小调《花儿为什么这样红》的旋律,结合维吾尔族手鼓节奏和维吾尔族舞蹈动作进行创作,而塔吉克的民间音乐节奏多为 8/7 节拍,而维吾尔族音乐节奏多为 4/4 和 4/2 节拍,维吾尔族的舞蹈动律和塔吉克民族气质实际是有着微妙的差异,8/7 节奏型和 4/4 节奏型的舞蹈动势会体现出完全不同的内在性格。后者用江西民歌《十送红军》结合山东海阳秧歌,同样是音乐节奏和动律节奏不和谐,导致表面的“合得上”实际的“不和谐”,这会影响人物性格塑造的效果。幸运的是,老师和专家都在两个作品的创作初期提出建议,使我迷途知返。在海力倩姆老师的帮助下,将《花儿为什么这样红》第二段的鼓点换成了 8/7 节奏的塔吉克鼓点,动态动律也使用塔吉克舞蹈动律,使整个作品音乐旋律和鼓点节奏整体融合,舞蹈风格与音乐的合二为一,有了“形神相依”的艺术美感。而《那一别》是在我与同学郭磊的共同努力下,将江西采茶的男性动作素材转化为女人的言说方式和内心情感语言的肢体表达,这是一次大胆的尝试,也是一次成功的实验。
创作于 2002 年的《孔雀飞来》是我的早期作品,当时我对于“神”的问题认识不够深刻,只能考虑动作的事,对通过“形”达到“神”,上升到艺术意蕴之美的意识薄弱,这样状态下的创作结果可想而知! 只忘情于“形”的创造,沉醉于动作的新奇,想着动作、造型好看,像孔雀,在飞翔就是目的。我得意于人体形态奇异多姿编排的乐趣,只能想动作的多种舞姿造型所体现的舞蹈动态审美价值,以致于很多对《孔雀飞来》的评论文章多以“小孔雀”相称,这真是让我汗颜! 之后,我逐渐意识到舞蹈身体语言意味着什么的美学价值,用动作的存在体现视觉看不到的其他存在———只能意会不能言说的那个存在,这才是舞蹈创作者所要传递给观众的思想和人生态度,这是多么美妙的创作境界! 这就是我们所痴迷的舞蹈艺术魅力所在! 我想“形神相依”的最高境界应该是“神采飞扬”吧! ( 忌讳的是只注重浮华的视觉效果,可称赞的是作品内在神韵的自然流露)
二、象外之象
司空图的美学观“象外之象”提示了我们审美的多级性,及“目视到的”与“感受于心的意”或“精神”,“象外之象”的第一个“象”是显象———观众看到的形象。舞蹈演员的肢体是超乎常人的肢体,是更大幅度的造型和动态行为。在这样的行为中体现肢体在空间的构图美,观众会赏心悦目,看到生动的形象,这个“象”是表象,是手段。那么舞蹈的目的是什么? 那就是第二个“象”———隐象,它是观众感受的意象,也是创作者和演员需要传递给观众的心声,是作品的语言。“舞台民间舞”是通过第一个形象的“象”传递第二个作品语言的“象”,由此产生第三个“象”,这就是两“象”转化出的“意蕴”之“象”。
这是精神的,虚无缥缈的,但又是流动于观众脑海中的“象”,它是观众自我的、主观确立的,只能意会,无法言说的那个“象”。这就是舞蹈艺术带给观众的审美感受,是美妙、回
味悠长、挥之不去、长留于心的艺术境界。在中国各个地区流传的民间舞蹈中我们会看到这种“意蕴之象”,忘我、入心的癫狂状态!
不同地方的人们对生活有认识、有感受,他们对生活充满期盼和希望,他们发泄、诅咒、祈祷、歌颂,以笑代哭,以乐代愁,他们通过舞蹈驱走什么? 通过舞蹈感知什么? 通过舞蹈他们能得到心的平和,身的释放和精神的满足! “舞台民间舞”是借用民间舞蹈的动态为素材进行造意的行为,这种行为的目的理应提升其文化价值和审美意蕴。它是个体思想行为的艺术形式,是立足在本民族情感之上的个体理解和表达,有鲜明的创作者个性特征,它不能代表本民族,但可提升民族文化和审美价值。
创作于 2006 年的《花儿为什么这样红》,最初的创作想法就是使用新疆地区舞蹈中最为常见的旋转动作,它是新疆地区舞蹈中不可缺少的技巧,提取旋转动作进行作品的造意,使之转化为作品的语言,仅此而已,现在想来就是当初的思想境界引导了行动,决定了结果的高低。《花儿为什么这样红》主体是“花儿”,它所对应的客体是“红”,主客体之间存在着疑问“为什么”,“为什么”是整个作品的关键,是精髓部分,所有的意蕴、微妙的美感尽在其中,但我当时的能力只能想到“花儿”和“红
无中生有,因有生无的艺术审美奥妙! 少女的“花儿”因“无”而“红”! 爱情的意义在于给予,而不是索取,人生的价值在于精神的永恒,而不是生命的苟活,艺术的价值在于简而不单、一针见血,而不是错乱杂陈的堆砌。
三、物一无文
《国语》: “物一无文”,意思是单一的物没有文采。《易·系传》里“物相杂故曰文”,两物相杂错就有了文采。这就是说,多种性格特征叠合,能体现出独特鲜明的人物个性。舞蹈是通过身体来表情达意的艺术形式,现代语言学研究认为,身体语言是语言学中的非言语系统,具有丰富表情言语功能。
但身体语言毕竟没有文字和口头语言直接,所以舞蹈在讲故事和刻画人物性格上有一定的难度和局限,舞蹈不擅长讲故事,更难于描绘人物性格,需要编导使用多种创作手段,开发舞者肢体表现的可能性。当然,我们在古今中外经典舞蹈、舞剧作品里看到成功刻画鲜明人物个性的例子也是很多的,留给观众极其深刻、回味绵长又个性鲜明的人物形象。
这些都需要编导具备使用身体、开发身体表现功能的能力,使无语言性的肢体转化为指向清晰、形象生动、情感丰富的身体语言。简单地讲,塑造人物起码要注意人物的.内部性格和外部性格,这样才能构成鲜明的个性,使形象饱满、立体,人物更具风采和可信性。内部性格主要指人物的内在思维逻辑,不同的人物就有不同的内在思维逻辑,即对人、对事的思维方式和态度,这是完成可信、鲜明形象的必须条件。如《一个扭秧歌的人》刻画出民间艺人内心对秧歌的眷恋和痴迷,对生活的陶醉和不舍; 《红色娘子军》中的吴清华内心的愤怒和对新生活的向往;《天鹅湖》中白天鹅与黑天鹅善与恶性格的反差;《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶对爱情的执着与向往和对生活留恋矛盾的情感心理……他( 她) 们都有着无比丰富的内心依据和内在的心理行为逻辑作为肢体行动的支撑。而人物的外部性格是其内部性格的外化,不同的性格就有着不同的行为表现形式,刻画外部性格是舞蹈的长处,舞者的肢体有着特殊的表现力,手段多样,情感气息、语言节奏、服装造型,甚至道具都有人物性格特征,在《一个扭秧歌的人》和《那一别》中都使用了长绸道具,但因人物的不同和内部性格的差异,前者用民间长绸舞的绸体现民间艺人的身份特征,而后者却把江西民间男子生活中的包头巾作为女子思念丈夫的情感寄托,两者长绸的使用都使舞蹈的空间更为立体饱满,让舞蹈人物形象更生动,情感更具张力。又如《水浒传》中李逵的板斧,《三国演义》中张飞的丈八蛇矛,关羽的青龙偃月刀,《西游记》中孙悟空的金箍棒,这些人物的道具都是其内部性格的外化,展现人物鲜明性格特征,为人物形象的塑造起到了重要的作用。
舞蹈人物形象的塑造离不开人物内部性格和外部性格这两个最重要因素。创作于 2003 年的《翠狐》取材于古典文学名着《聊斋志异》中小翠的形象,她应是人与妖的矛盾统一体,在善与恶、苦与乐、美与丑复杂的矛盾心理冲突下,人物性格的多面性和人物个性的独特性才能得以塑造。今天想来,在当初创作时对人物外部性格的刻画大于内部性格的刻画,所以,呈现出的人物性格不够丰满、情感不够深入,凸显的是人物的形象性。2009 年的《那一别》描绘了一个女人从青年到老年的心理情感路程,这样的内心情感更加的深邃,透着一种凄美之情,由于在编舞时对内部性格塑造有意识关注和加强,使作品的人物刻画有了深度和个性,内部性格和外部性格得以结合和体现。舞蹈人物形象的塑造,是通过人物的内心冲突和人物之间的矛盾冲突、身体的语汇、动律的构造和搭建,并伴随鲜明的音乐形象,对比强烈的节奏变化,渲染情感的灯光色彩,展现性格的典型道具,特征鲜明的服装、头饰、化妆造型,以及浓郁的地域性文化符号,不同的象征和暗喻等等……把这一切都纳入人物生存的情景之中,让观众看到艺术创造者调动的多种艺术手段,调和的多种艺术色彩,展现在舞台上典型人物的听、望、思、说和喜、怒、忧、悲、恐、惊等等,最终表达舞蹈的主题思想,完成典型人物的形象塑造。
四、化形留律
“化形留律”是我的发挥,更是我对民族民间舞蹈创作的体会。从民间到课堂,中国民族民间舞教学是一种身体文化的传承,保留原初形态、动态、节奏特点、情感心理等等,都是体现地域的文化特征和民族性格气质的重要环节。在课堂上最显见的就是动作的“形”,这是判断、衡量是否“是那个地区的风格”的重要条件之一,舞蹈的形态是一目了然的,但它仅仅是一个符号,缺少内在的生命力。而“律”才是民间舞的本质和魅力所在,它承载着民族的文化审美、性格特征、地域音乐旋律和节奏特性,民间舞是地域性的,所谓“十里不同风,百里不同俗”,而动律才是掌握其特点和风格的关键,它能传递出“只可意会”的美感,它是情感的外化,是交流的语言,从平和到兴奋、从缓慢到激烈、从兴奋到疯癫,无以自拔、淋漓尽致地体现出舞者心情的变化过程和民族的个性特征,它承载不可言传的文化情感,它包涵了太多的文化遗传基因密码,是流淌于民族血脉中难以改变的隐秘特质。
“化形留律”的意义在于“化形造意,留律存质”。“舞台民间舞”的创作素材来源于民间,它运用民间素材进行造意、表情。创作于 2004 年的《红珊瑚》就是运用民间动作和课堂动作进行“化形造意,留律存质”,化掉了原初“形”的意义,留下了原有“律”的特质,产生出保留了民族内在特质的新形象、新意义和新的审美意趣,《红珊瑚》的创作选择了山东胶东地区的海阳秧歌和胶州秧歌素材中能够与珊瑚形象相吻合的连绵不断的动律、三道弯动态、提与沉的气息、强与弱的力度等等,符合珊瑚生命状态的元素体现出珊瑚独特的生命意义,舞蹈在情感的不断渲染和提升中,通过肢体的节奏、气息、动态、力度处理全面体现生命的意义和追求,营造出多重舞动节奏,集聚于性格化形象塑造。这是我的美学态度和人生价值观的表达和体现,更是对“化形留律”意蕴美的理解。
2009 年创作的《长调》也是“化形留律”观念的产物。长调是蒙古地区的歌唱艺术形式,是唱给自己的歌,是寂寞、孤独的情感宣泄,有着悠远、空灵之美。在创作初期我秉持着“化形造意,留律存质”的理念,化掉蒙古舞蹈的形态符号,留下体现民族气质的动律,尽量运用“少而精”的元素进行舞蹈语言编排。但当作品成形和进入舞台之时,因受到演员参加比赛的现实因素,所谓语汇的丰富性和演员技术技巧的全面性在我内心强于语汇的纯粹性,增加了动作的体积量,消弱了内涵的容积率,中国绘画艺术追求“留白”的意蕴之美已不存在。在没有把握住自己的时候,最初的想法动摇了,影响
了我的艺术追求。作品因融入了太多的因素,结果是丢掉了纯粹性和个性。当然《长调》的服装也是犯了同样的“错误”,在 CCTV 舞蹈大赛时,为了所谓的演员奖,抛弃了“桃李杯”舞蹈比赛服装的纯粹和朴实之美感,遗憾!后记完稿时,忽见窗外树枝已含苞待放了。这一刻,我才意识到春天来了!
坐下来提笔的时候,窗外的天空正好飘起片片雪花。望着窗外枯树干支上的含苞,自省了在创作中的这许多年的过往,突然有几许潸然……白天,排练场,夜晚,剧场,夜半形只影单,驾车在回家路上,白天,黑夜,孤灯长夜,我一直陪着创作过程中的那些人物,陪着她们悲欢离合!
多少次几乎进行不下去,多少次听着音乐,仰望天空后又面壁,如同我是在将一块巨大的石头推上山顶,而巨石的重量加上山体的斜度,逼得我竭尽全力,而在接近山顶的时候又失手,眼睁睁看着这块巨石沿着自己努力过的轨道滚回山脚,落到原来的位子,分毫不差,精确得令人愤怒!
每个清晨,我怀着对艺术的朝圣之心,从创作的起点推动着巨石向着向往的山顶爬去,而常常每个黄昏,我又只能对着滚回到起点的巨石叹息,心和太阳一起沉到山的另一边,日复一日,年复一年……在过往的每一天中,我都在用十足的力气推着那块石头,我知道自己在纷繁、复杂的命运面前,完全无能为力,但是,每一天必须不屈。
在最初开始编舞创作时,我内心反复念着四个字: 情感朝圣! 这四个字是我内心的灵魂追求的写照。朝圣,这两个字,我是指对艺术的向往,对文化的热爱。
至今天,我才清醒地知道,自己眼前的这条创作之路有多难,也才知道我自己现在是站在这条路的起点而不是终点。无论怎样,既然喜欢这条路,前行就是快乐。人的一生中都会经历不同的生命阶段,从事业来看有学习期、成长期、事业有成期,能够达到事业成就期,一般认为这就功成名就了,而真正走向成熟和自我跨越,还需有一个更深刻的“自省”过程,苏东坡就是被贬黄州之后,“自省”了前半生的过往,才成就了他伟大的杰作《念奴娇·赤壁怀古》和《赤壁赋》。只有跨越了人生的高度,才能造就出超然的苏东坡。而我则在其中领悟了人生的真谛,它给了我向前的动力和心安的宁静。
今天的“自省”是明天的光明!
