染雾河北梆子 篇一
河北梆子，是我国传统戏曲剧种之一，具有悠久的历史和丰富的文化内涵。作为中国戏曲文化的瑰宝之一，河北梆子在河北地区有着广泛的传播和影响。
河北梆子的表演形式独特，主要以唱念做打为主要表演形式。唱念做打是指演员在舞台上通过唱段、念白和动作来表达剧情，其中唱腔婉转动听，念白明快清晰，打功独具风格。演员们在舞台上通过声音和动作的配合，展现出角色的性格特点和情感变化，给观众带来视听上的享受。
河北梆子的剧目丰富多样，涵盖了历史、传说、戏曲等各个方面的题材。其中以《三岔口》、《刺王》、《黑旋风李逵》等剧目最为经典。这些剧目在表现社会风貌、塑造人物形象、展现情感冲突等方面都有着独特的艺术魅力，深受观众喜爱。
河北梆子的表演艺术凝练精湛，演员们在表演时需要具备深厚的功底和丰富的表演经验。他们要能够驾驭各种唱腔和念白，熟练运用各种表演技巧，将戏曲人物塑造得栩栩如生，使得观众仿佛看到了历史的真实场景。
总的来说，河北梆子作为我国传统戏曲文化的重要组成部分，具有独特的艺术魅力和历史价值。通过对河北梆子的传承和发扬，我们可以更好地弘扬中华民族的传统文化，让更多的人了解和喜爱这一优秀的艺术形式。
河北梆子 篇二
河北梆子是中国戏曲文化中的瑰宝，经过几百年的发展，已经形成了独特的表演风格和艺术特点。作为我国传统文化的重要组成部分，河北梆子在文化传承和社会发展中发挥着重要作用。
河北梆子的表演形式丰富多样，不仅有唱、念、做、打等传统表演元素，还融入了舞蹈、音乐、戏曲等多种艺术形式。演员们在舞台上通过声音、动作、表情等多种表现手段，展现出戏曲人物的性格特点和情感变化，给观众带来身临其境的感受。
河北梆子的剧目题材广泛，涵盖了历史、传说、民间故事等多个方面。这些剧目在表现人物形象、情节发展、道德观念等方面都具有独特的艺术魅力，引人入胜。通过欣赏河北梆子的表演，观众不仅可以领略到传统艺术的魅力，还可以感受到中华民族的文化底蕴和审美情趣。
河北梆子的传承和发展离不开戏曲院团的支持和演员们的努力。戏曲院团要不断挖掘和整理优秀的剧目，培养和选拔优秀的演员，提高整体的表演水平和艺术品质。演员们要在日常训练和演出中不断提升自己的技艺，不断完善角色塑造，为观众呈现更加精彩的演出。
总的来说，河北梆子作为我国传统戏曲文化的瑰宝，具有丰富的艺术魅力和历史价值。通过对河北梆子的传承和发扬，我们可以更好地弘扬中华民族的传统文化，让更多的人了解和喜爱这一优秀的艺术形式。
河北梆子 篇三
河北梆子是河北省汉族地方戏曲剧种之一，梆子腔的一种(梆子腔：戏曲声腔之一，因用梆子加强节奏得名。)解放前，它有许多名称，在河北本地叫直隶梆子、河北梆子、梆子腔；外地人称之为京梆、笛棒子、反调等；此外，也有人称它为卫梆子或山西梆子。中华人民共和国成立后，在1952年统一称为河北梆子。除北京、天津、河北广大乡镇以外，河北梆子还流传山东、河南、黑龙江、吉林、辽宁以及内蒙古等地，在长江以南的活动基地，主要是上海、武汉等地。2006年5月20日，河北梆子经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
河北梆子是中国汉族地方戏曲之一，河北梆子是河北省的主要地方剧种，是梆子声腔的一个重要支脉，是“山陕梆子”传入河北之后经河北人民培育而形成的。大约诞生于1820—1850年之间。它以北京、天津两大城市和河北农村为基地，逐渐向邻近省市传播。到1880年左右，北至海参崴（原苏联符拉迪沃斯托克）、伯力（原苏联哈巴罗夫斯克），南至广州、福州、东至上海，西至乌鲁木齐，都有河北梆子班社的演出活动，是一个颇受广大人民喜爱的全国性的大剧种。1920年后，河北梆子出现衰势；1930年后急剧衰落，濒临灭绝；至1949年新中国建立后，河北梆子才获得新生，是最早反映当代现实生活的剧种之一。 河北梆子有丰富多彩的传统剧目500多个，有的揭露封建统治阶级的腐朽和丑恶，有的反映阶级压迫，有的歌颂抗击侵略战争的英雄人物，有的赞美妇女对婚姻自由的追求与向往，有的反映农村生活的风趣……在反映当代生活方面，自1890到1937年，河北梆子编演了150多个时装戏。 河北梆子的音乐唱腔，高亢激越，悠扬婉转，具有浓厚的抒情韵味。大慢板善于表现人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。正调二六板如行云流水，从容舒展。而反调二六板则哀怨缠绵、凄楚悱恻。 河北梆子的演员中有一批全国知名的杰出的人士，如田际云、魏连升、侯俊山、何景山，赵佩云（小香水）、王莹仙（金钢钻）都以唱腔高亢优美、变化多端而为广大观众所热爱。这批演员是河北梆子舞台上的明珠，他们精湛的表演艺术给观众以美的享受，也使观众更加喜爱河北梆子这个剧种。名家辈出，大大丰富了河北梆子的表演技巧。生旦净丑各有自己的表演程式和特长。特别是旦行中的“花旦”行当，在清代末叶以其表演丰富多彩而独步剧坛。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，河北梆子经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
起源
在清代有关记载中，有的称秦腔、有的称乱弹、有的称西部，有时也叫弋阳梆子。其具体流入时间，据刘献廷之《广阳杂记》载："秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。"刘生于清顺治五年，逝于康熙三十四年（1648年--1695年），所记是十七世纪末他在北京及其周围地区的见闻，证实此时京畿地区已有"秦声"或谓"乱弹"(即梆子腔）在流行。至乾隆时，秦腔愈益盛行，对昆曲已形成压倒之势，如乾隆九年（1744）的《梦中缘传奇》序载："长安(北京）之梨园……所好唯秦声、罗、弋。厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。"此后，"至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。"(《都门纪略》词场序）以上所列，说明至迟康熙中叶京畿地区已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活动。 秦腔之所以能够流入河北，主要是伴随山陕商业向京师及河北各地延伸而来。商路即戏路。山陕商业尤其是山西商人所经营的钱庄、典当、酿造业，几乎遍于河北各主要城镇。商人出于业务联络、应酬等需要，于是便把家乡流行的山陕梆子引进到其所经商的地方，以此取悦于顾主和壮其声势。 山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地群众的赏爱，根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行不断改革、创造。特别是后继人才和从业群体的当地化，在演员队伍中，河北人逐渐增多，这更是导致山陕梆子发生变化的重要因素。到了道光年间，这种长期活动在河北的山陕梆子便逐步发展成早期的河北梆子了。据郑法祥《谈悟空戏的表演艺术》载：郑法祥之父郑长泰，生于清道光十七年（1837年），七、八岁时，入河北故城黄毛科班，习直隶梆子。出科后常演于保定一带。由此可知，至迟在十九世纪四十年代，河北就有了直隶梆子科班。延至道光末年，在京南雄县马务头和定兴相继又涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子科班。学生多系当地穷苦农民子弟。教师中既有梆子艺人，也有高腔、梆子兼能的艺人。此班出科的艺徒，主要活动于定兴、徐水、容城、高阳、霸县一带。据曾为"内廷供奉"的河北梆子艺人（兼擅京剧）李玉贵回忆，清光绪初年即已著名的河北梆子艺人想九霄（田际云）之师，就是定兴科班出身；另据河北戏曲研究室关于曲阳科班的调查资料，亦证实咸丰二年（1852年）开办的曲阳东诸侯村的永和班，最初的教师有的也是来自定兴。道光年间的科班，当属最早的河北梆子科班，也是河北梆子诞生的重要标志。
演化
河北梆子是由流入河北的山陕梆子演化而成的，最早形成于清道光年间（1821年-1850年），山陕梆子是由到河北经商的商人带来的，山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地观众的喜爱，根据当地的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行了不断的改革、创造，随着时间的推移，本地演员逐渐增多，导致形成了河北梆子这一新的剧种的形成。从道光末年到同治末年，河北梆子已经遍及河北中部和北京、天津附近个县，同时在北京也获得了一定地位。至光绪年间（1875年-1908年），它已流布河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京剧形成了争衡的局面，而且还流传到山东、东北许多城镇，甚至往南到达过广州，北到达过海参崴（今俄罗斯符拉迪沃斯托克）、伯力（今俄罗斯哈巴罗夫斯克）等地。 光绪二十六年（1900年）前后，称在北京盛行的河北梆子为“老派”，称在天津盛行的为“新派”。老派在演唱上杂有山陕韵味，新派则以普通话为基础，讲求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津为演出基地，曾向山东、东北的一些中、小城镇和农村发展，1911年以后还盛行北京和上海等地。
衰落
进入二十世纪三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、上海等大都市，而后波及到中、小城市。在农村衰落的速度较慢。到四十年代末，已衰败不堪，几濒临灭绝。1931年日本帝国主义侵略者开始侵华，至"七七"事变，发动了全面侵华战争，使中国人民处在民族危亡的关头。日军首先侵入东北三省，使活动在东北各地的河北梆子艺人，大批逃回关内。继之华北亦被日军侵占，在敌人侵略的威胁下，人心惶惶，民不聊生，河北农村的河北梆子班社也纷纷解体，艺人星散，溃不成班。造诣较深、条件较好的河北梆子艺人，大多入城市改习京剧或评剧。北京已不存在河北梆子班社，只天桥的游艺场还有零散艺人演出帽戏。天津也仅零星艺人的个别演唱。京、津两市的河北梆子艺人，大多被迫改行，生活艰难，甚至著名河北梆子女演员小香水（李佩云），最后也饿死在天津军粮城车站。在农村，大批班社也纷纷解散，有的艺人甚至靠乞讨卖唱为生。如著名演员大金钟（韩金福）就在丰宁乞讨度日。条件较差、无力改工者，生计难谋，多陷于穷困潦倒境地。 就北平的情形而言，在日伪统治时期，已没有一个有组织的河北梆子班社，只天桥的红楼戏园和小小戏园有一出河北梆子帽儿戏。其河北梆子艺人的演出所得，极其微薄。唱一出戏的酬劳甚至不够买一斤玉米面的钱。为了糊口，许多梆子艺人兼做小贩，有的女演员被迫沦为娼妓。至于流落他乡生死不明者，那就更多了。 天津本是河北梆子班社和艺人最集中的地方，观众基础深厚。然而在敌伪统治时期，河北梆子竟落到无一班社的地步，只是鸟市、三角地、西广开等处的茶园，间或有零散的河北梆子艺人"打子儿"(计时收费演出）。艺人的生活境遇同北平的梆子艺人类似，就连曾经名震京津、红遍大江南北的小香水、金钢钻，于此时也落得贫病交加，死于非命。 在农村，河北梆子的衰落速度较城市缓慢些。但到了四十年代，除了庙会或春节偶有业余的河北梆子演出外，平时则极少有演出活动，专业班社已不复存在。农村的河北梆子艺人，也像城市艺人一样，有的改唱其他剧种，有的落地为农，更有的以沿村卖唱乞讨为生。
复苏
建国后，河北梆子剧团成批恢复和建立。在北京有丹声社、群声社；在天津有复兴剧社、移风剧社、益民剧社、民主剧社；在河北有保定专区梆子剧团、天津专区梆子剧团、石家庄专区梆子剧团、衡水专区梆子一团和二团，以及定县、蠡县、满城、任丘、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁、永年、雄县等河北梆子剧团。之后，河北省、天津和北京市都先后成立了国营河北梆子剧团。为了更好地培养人才、发展剧种，天津市又成立了小百花河北梆子剧团，河北省成立了青年跃进河北梆子剧团，而河北省戏校、天津市戏校也都先后设立了河北梆子专科。河北梆子具有了有别于山陕梆子的独特面貌之后，发展甚为迅速，延至十九世纪六十年代与七十年代之交，省内已出现许多班社。随着班社的大量产生和大批优秀演员的涌现，河北梆子遂于清同、光之交开始呈现繁荣昌盛景象，这也是它有史以来的第一次发展高潮。河北梆子的蓬勃兴起，同彼时正在北京称雄的皮簧（即京剧）形成争妍斗盛、分庭抗礼的局面。河北梆子科班和戏班，如雨后春笋，几遍布河北各地。班社的大量产生，使河北梆子在农村成为无可抗衡的剧种。 河北梆子的复苏，首先始于中国共产党领导下的'解放区农村。正当河北梆子剧种濒临灭绝境地时，八路军冀中军区于1946年成立了梆簧合演的培新剧社。其中河北梆子的主要演员有：金桂芬、金紫云、高凤英、向月樵等。与此同时，冀中第八分区也建立了河北梆子剧团，主要演员有：孟翠英、冀桂云、田志中、冀宽等，后来又有筱翠云、梁达子（云峰）等著名演员加入。这两个戏曲团体的建立，使奄奄一息的河北梆子剧种得到了拯救，也为河北梆子的复兴积蓄了力量。此外，在解放区农村，许多流散的艺人，在民主政权的照顾下，生活也得到了保障，农民业余剧团纷纷成立，许多艺人参加了业余剧团。 据1952年10月7日天津《进步日报》载文回顾：……河北梆子在农村里配合胜利形势的进展，也火热地发展起来，各个较大的农村，都成立了农村剧团，其中以河北梆子剧团为多。1949年（指中华人民共和国建国前夕）石家庄地区的平山、元氏、获鹿、晋县、束鹿五个县的统计，一百四十一个旧剧团中，即有五十一个梆子剧团。这些农村剧团，虽然是业余性质，但它却使散落在农村的河北梆子艺人有了归宿，同时也为解放战争做出了贡献，演出了不少配合民主革命的戏，如《血泪仇》、《白毛女》、《九件衣》等，都是农村业余河北梆子剧团经常上演的剧目。 1949年中华人民共和国成立后，河北梆子在人民政府的大力支持下，开始了全面复苏。在省会保定，原冀中军区培新剧社改建为河北省实验剧院（京、评、梆合演），此后不久又改建为国营河北省河北梆子剧团；与此同时，全省各地也先后建立了许多专业的河北梆子剧团。据统计，仅专区级的演出团体即有：保定、沧州、天津、衡水、石家庄等专区河北梆子剧团；县级的则有：定县、蠡县、满城、雄县、任丘、河间、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁等县的河北梆子剧团。 此外，1955年又建立了河北省戏曲学校，以保障河北梆子事业后继有人。这是河北有史以来的第一所由国家兴办的以培养河北梆子人才为主的戏曲教育机构。该校的第一、二届毕业生，后来大多成为各地河北梆子演出团的骨干。 经过短暂的恢复时期，河北梆子剧种于五十年代中期，开始呈现蓬勃向上的发展趋势。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面复兴的局面。许多新文艺工作者，于五十年代加入到河北梆子队伍中来，同艺人合作，进行艺术改革、创作，这也是河北梆子得以复兴的一个重要因素。
特色
高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的风格特点，听来能使人有热耳酸心，痛快淋漓之感。河北梆子的唱腔，属板腔体。唱腔高亢激越，擅于表现慷慨悲愤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。 慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼（记作四分之四板式），多于青衣、老生行当，善于表现剧中人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束，唱完后必须转入小慢板。小慢板是一种用途很广的板式，生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情，也可用来叙事，是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁，但也常常单独起板，自成唱段。 二六板基本分为两大类，一为正调二六，一为反调二六，均属一板一眼（记作四分之二）。 正调二六又有不同速度的板名：紧接在小慢板之后的，称为“慢二六”，特点是曲调性较强，唱腔从容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，称为“快二六”，特点是工于叙事。介于以上二者之间是中速二六，是二六板的主体。后者唱腔平易流畅，兼有快、慢二六板的功能、运用得最为广泛。二六板可塑性很大，也极为灵活，既可用来抒发人物的多种感情，也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式，因此可以说是河北梆子唱腔的核心。 反调二六俗称“反梆子”或“反调”，既无起板，也无收板，不能自起自落，它的上承或下转，均须经由正调二六带入和接出，因此，不是一个完整的板式，却善于表现人物的哀怨、凄楚之情。 流水板是河北梆子中有板无眼的唱腔，有整板流水与散板流水之分。整板流水节秦急促，字多腔少，几乎是一字一板，甚至一板二字，因此被称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由，行腔的长短随需要而定，可长可短，但在唱腔的进行中要不间断地匀称地快击梆子，因此谓之“紧打慢唱”。两种流水板主要来表表现 人物的愤怒、焦急、仓惶等情绪。 尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔，除开头有过门，结尾处和以乐器伴奏外，在唱腔进行中间不托任何乐器。
声腔
河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。属于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；净行有一套自成体系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四种，但不甚完备；丑行也有一套自成体系的唱腔，除无大慢板外，其他板式俱全。 男女声唱腔，采用同宫同腔，男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调式，反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进，是旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”、“喷口”、“砸夯”等特殊技巧，听来慷慨激越，淋漓痛快。
唱词
唱词以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。虽词上下句的尾字，通常中同辙不同声，多是上仄下平。在一大段唱词里，中间变换辙韵的情形偶然也有，但不多见。
乐器
传统伴奏乐器，文场以板胡为主，笛子为辅，其他乐器有笙、唢呐、三弦等。建国后，乐队有了很大的发展，今文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、筝、阮等；武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。
曲牌
常用曲牌约有一百五十余首，其中，弦乐曲牌五十余首，管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外，大部分曲牌（尤其是弦乐曲牌）主要用来渲染剧中的环境气氛，伴奏人物舞蹈动作。
剧本
河北梆子剧本词句通俗易懂，多为河北地方口语，富有浓厚的河北乡土气味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏铿锵有力。河北梆子唱腔分有生、旦、净、丑四行。此外，河北梆子在剧目唱腔伴奏等方面曾给北路梆子、老调梆子、评剧以一定影响。
剧目
河北梆子剧目，约有五百余出，多数来自山陕梆子，也有一部分是移植京剧、高腔、丝弦腔、喝喝腔的剧目；此外还有一百余出时装戏，是梆簧合演（两下锅）以来的产物，但多未流传下来。 传统剧目，多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。以民间生活为题材的小戏，数量甚少，且不常上演。流传至今的代表性剧目有：《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《辕门斩子》、《江东计》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轿》、《双锁山》、《乌玉带》、《辛安驿》、《花田错》、《罚子都》、《喜荣归》、《赶斋》、《打柴得宝》、《观阵》、《作文》、《疯僧扫秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《芦花记》等。传统剧本，词句通俗易懂，常有河北地方土语杂糅其间，具有农民生活气息。文字绝少有人加工，因之有些戏文失之粗糙。主体唱词皆系齐头句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。 河北梆子时装戏，始于光绪十六年（1890）前后，约止于民国二十六年。大致可分三个时期：1890年至1910年，是河北梆子时装戏的初期，剧目多取材于当时的社会生活，如《惠兴女士》、《烟鬼叹》、《梦游上海》、《火烧第一楼》、《蚂蚁拿臭虫》、《耗子成亲》、《春阿氏》、《张傻子游街》等。这些时装戏开始多由田际云所办的玉成班上演，也多属玉成班自编。宣统三年至民国十五年，是时装戏的中期。由于受辛亥革命和"五四"运动的影响，时装戏的题材有所扩大，不仅有以国内社会新闻为题材的戏，而且还有一些改编外国著名小说的戏，像《茶花女》、《复活》、《拿破仑》等即是；另外也编写了反映近代科技的戏，如《电术奇谈》等。民国十六年至民国二十六年，是河北梆子时装戏的末期。这时以"三言"、"二拍"、"聊斋"等取材改编的戏大量增加，如《十五贯》、《庚娘传》、《胡四娘》等。因这些戏大都化为当代故事，穿时装演出，所以也称时装戏。 在河北梆子传统剧目中，也还有少量的昆曲和吹腔的戏，但在演出上与梆子戏并不相杂，而是各有其特定的剧目。此类剧目多系在清光绪中期之后从京剧移植而来。
【拓展内容】
河北梆子 篇四
起“观后感”这个名字就表示压力很大，昨天同事结婚请客，虽敬完酒我就提前撤退，打的来红旗的时候，仙草马上就要盗到手了。再加上喝的晕乎乎的，那真是纯看热闹来了。
晕乎乎地看戏，于是乎感受更是晕乎乎。透过酒精渗透简单聊聊吧。
印象最深刻的是“群殴”相当不错（“群殴”本是开玩笑的叫法，在我的鼓动下几个哥们也都这么迎合我，很是给面子。呵呵），白蛇两次出手也很是成功。叫好嗓子都喊哑了。《逃山》一折我奔后台晃悠了圈，发现白蛇换行头呢，里面
衣服都湿透了，还有其他神将、水兵也都大汗淋漓，不容易啊！
《断桥》该听唱了，估计是俺是酒精中毒，于是我听着台上姐妹俩的演唱状态也不佳，歌味梆。许仙呢，总感觉低音区下不来，高音区还好还好。几位的“做”倒是很优秀。“你忍心将我伤”、“青妹慢举龙泉宝剑”，听京剧多了也是个事，来听梆子了吧，同样的唱词我就老琢磨张火丁的这出了。罪过、罪过。
武场跟前天应该是一班组合，武打还成，唱上还是感觉司鼓指挥的节奏感过于紧张，听着感觉累。这次不但听见了结束唢呐曲，再就是也许结尾比较突然，个别那伙队伍提前起堂企图没能得逞。还算欣慰。
不及格的观后感就这样吧，我实在没咋仔细听仔细看，群殴又只图过瘾。嘻嘻。就到这吧。
最后念叨个事情，剧场中叫好声中有几声童声很是吸引注意，几番寻觅，发现前排俩顽童看戏呢，也不老认真的，见别人叫好也跟着学。这是一种好现象，熏陶就是这么熏陶的。向他们的父母致敬。
继续收集瞬间，本还录像来着。结果手机直接罢工。
