张继-枫桥夜泊-及其接受史-金学智

这首诗不仅是中国文学史上的千古绝唱,而且它还使苏州的枫桥、寒山寺也名垂史册,誉满天下,特别是自宋代以来,不断被诗人们反复咏唱,直至清代而不衰。一首二十八字的小诗,竟产生了如此巨大的历史影响!在全国“重写文学史”的呼声中,苏州文学史理应高度重视这首著名唐诗———苏州文学作品的重中之重,特别是应将其艺术魅力和它的生成史、影响史、接受史亦即其来龙与去脉,作为一种特殊的文学现象引进自己的研究领域,从史论结合的角度作接受美学的考察,从而进行历史的总结,并抽绎出某些历史规律,因为“揭示规律是任何科学的主要任

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务之一”[1](,文学史尤应如此。

所谓影响史,属于广义接受史的范畴,这里用以专指作家作品影响社会广大公众和现实景境的历史。不妨先看《枫桥夜泊》对枫桥、寒山寺景境的现实影响史。宋人孙觌《枫桥寺记》说:“唐人张继……尝即其地作诗纪游,

吟诵至今,而枫桥亦遂知名于天下。”可见,张继诗最迟到宋代已传诵不绝,枫桥寺在那时就天下闻名了。明代苏州作家王

登写道:“诗

里寒山黄叶,前朝称古寺;桥边渔火丹枫,千载记名蓝。”(《寒山寺旭公造藏经阁疏》)其意是说,由于诗中意象深入人心,因而名寺也就流传千载。清代初期,苏州籍著名诗学家叶燮进而指出:“唐人张继`月落乌啼'一诗,人人童而习之。寺有兴废,诗无兴废,故因诗以知寒山”(《寒山寺志》引《已畦集》①)。见解深刻,也符合史实。现实中的寒山寺不免有兴废,但《枫桥夜泊》却一直在童蒙中口习相传。正因为“诗无兴废”,故而人们在诗中可得知并神往于这一古寺名刹。近代俞樾在《重修寒山寺记》中则通过比较来说明寒山寺在国内外的广泛影响。他指出:“吴中寺院不下千百区,而寒山寺以懿孙一诗,其名独脍于中

收稿日期:2001-12-20

作者简介:金学智(1933—　),男,苏州教育学院中文系教授。

＊本文为范培松、金学智主编的《插图本苏州文学通史》第二编“唐代苏州文学”中之一节。

①叶氏《已畦记》曰:“凡世间万事万物皆付之可以已也”;“予既无所不已也,而独不已于畦”;“且于畦勤,勤而不已者,

正以见其无不已也……命之曰已畦”。文中“已”、“不已”对举,故为“已”而非“己”,今本《室山寺志》改作“己”,我据叶氏原文再改为“已”。又,当今印刷品作“己畦”者甚多。

国,抑且传诵东瀛。余寓吴久,凡日本文墨之士,咸造庐来见,见则往往言及寒山寺,且言其国三尺之童,无不能诵是诗者。”可见,至迟到晚清,其影响之大,竟连日本也“人人童而习之”了。因此,正如有人所指出的:“虽海外游客,访古津逮,靡不流连于枫江渔火之中,叹为栖之

逸境”(张人骏等《募修寒山寺启》)。今天,国内外公众更有每年元旦前夕至寒山寺俟听钟声的盛举。是日也,日本等国友人同样也成群结队而来,摩肩接踵,寒山寺内水泄不通,最后购得俞樾手书《枫桥夜泊》诗碑拓片而归。这种盛况,为中国文学史上所罕见,亦为国内外名胜古迹所罕见。张继这一咏苏名篇的空前轰动效应,不但是苏州文学史的莫大骄傲,而且从特定角度说它还接触到了文学史本质的某一方面,这用当代苏州籍作家陈鸣树所概括的接受美学语言来说,是“文学史的本

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质在作者与读者的相互作用的调节中”[2](。

论家所注意的文学演进规律———“景、咏相生”律,亦即诗咏既诞生于现实景境,又反过来使现实景境增值、添彩、拓展、生发,向诗境升华,程德全评《枫桥夜泊》道:“是诗也,神韵天成,足为吴山生色”(《重修寒

山寺碑记》)。“生色”二字,正是一种概括的说法。

《枫桥夜泊》为什么具有如此巨大的'魅力?苏州文学史可以而且应该对这一重点作品进行深入的、微观的个案研究。

首先应联系张继同一时期的另一咏苏之作———《阊门即事》:

耕夫占募逐楼船,春草青青万顷田。试上吴门看城郭,清明几处有新烟?

当时正值安史之战后,诗人登上阊门城郭,但见人烟稀疏,一片荒凉,农田尽长青草,清明无人祭扫。《枫桥夜泊》也是在这种悲凉氛围中诞生的,因此,接受这一作品宜联系这一氛围。但是,这一千古绝唱的艺术魅力,却远非这种简单的联系所能穷尽的。

我们应变换视角,从《枫桥夜泊》的意象生成史乃至同代诗人的情趣指向看,“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”,诗人从现实景境中所选取的意象(含实象与虚象),还往往有着时间上或远或近的诗意积淀或情趣集结,为前人或同代人抒情经验之所择,为诗人们典型情绪之所钟,例如,阮籍的“阴气下微霜,羁旅无俦匹”(《咏怀》其十六);庾信的“讵不自惊长泪落,到头啼乌恒夜啼”(《乌夜啼》);崔信明的“枫落吴江冷”(残句);张若虚的“落月摇情满江树”(《春

江花月夜》);储光羲的“登舻望落月”、“朝暮增客愁”(《夜到洛口入黄河》);严武的“江头赤叶枫愁客”(《巴陵

答杜二见忆》);杜甫的“玉树凋伤枫树林,巫江巫峡气

由于张继之诗,寒山寺不仅倍增其名,而且益增其美。这典型地体现了明代文徵明所揭示的“诗以山传,山以诗传”(《金山志后序》)的规律,或者用董其昌的话说,是“诗以山川为境,山川亦以诗为境”(《画

禅室随笔·评诗》)。这一审美现象,具体地说:一方面,

张继的诗是在枫桥、寒山寺的现实景境中孕育、诞生、展开的;另一方面,枫桥、寒山寺一入张继诗境,情貌皆尽,该诗一旦被接受传诵,人们则闻名来到枫桥、寒山寺,这一带的景观又可能在人们诗意的接受视野中展开。这用接受美学的语言来说,就是该诗“预先为读者提示一种特殊的接受”,“将读者带入一种特定的情感态度中”,这是一种“感知定

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向”[3](,于是,现实景观又同时可能在张继诗意

所定向的境界中展开,人们来此揽胜寻幽,引发遐想,“靡不流连于枫江渔火之中”,陶醉忘返。其实,如叶昌炽《与何筱雅太守书》所说:“寒山寺不过一牛鸣地耳。若论封域,但树一界相碑;若论文法,但作一游记,即可囊括无遗。”因此,它千百年来之所以能赢得人们纷至沓来,主要是由于以张继的《枫桥夜泊》为境,主要是靠“诗里枫桥独有名”(高启《枫桥》)。如是,天际残月,桥边丹枫,寺里霜钟,岸旁渔船……其美无不因张继诗而增值,无不因此而诗意盎然。此外,据叶昌炽《寒山寺志》载,附近有江村桥、听钟桥,“皆因张继诗得名”。这就更符合于薛昂夫《殿前欧》所概括的“有吟人,景便多”的旅游文学规律。

作为咏苏名篇,张继的《枫桥夜泊》以其突出的现实影响史,显示了一条鲜为当今文学史家、文学理

萧森”(《秋兴八首》其一)……然而,张继借以构思的霜天、啼乌、落月、枫树等,这些既撷自现实景境,又自觉地切合或不自觉契合于前人、同代人诗情的意象,最初总是“零落破碎,不成章法,不成生命,必须有情趣来融化它们,贯注它们,才内有生命,外有完整形

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象”[4](。张继正是这样,他不但使眼前景、心中

情、前人思、今人意相浃相生,而且对这类具有不同程度积淀意味和情趣集结的意象加以孕育、改造、组合、融化,营构出生气融注、神韵天成的完整图画,能以一当十、以少胜多地体现出超越时空的典型情绪的广度和深度。

张继诗里的意象,最饶时代审美意蕴和历史积淀意味的,莫过“到客船”时的钟声。关于钟声的感人魅力,黑格尔曾说:“这种依稀隐约而庄严的声响

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能感发人的心灵深处”[5](。事实正是如此,在张

更加充满生气地活化、人情化、普泛化了。

《寒山寺志·志桥》写道:

自张继题诗,四方游士至吴,无不知寒山寺者。寓贤羁客,临流舒啸,信手拈来,无非霜天钟籁。

最后一句值得深味。为什么历来寓贤羁客写景抒情,“无非霜天钟籁”?为什么诗人们接受后的创作如此地不避重复,而又感到常写常新?这又进入了诗人接受史的领域。而从美学和接受美学的视角研究历代诗人接受史,又可抽绎出文学发展史上另一条不被文学史家们所注意的规律———“连锁接受”律。克罗齐指出:“有眼光和想像力的人们对于自然风景所指点出来的各种观点,后来有几分知道审美的游人到那里朝拜时,就跟着那些观点去看,这就形

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成了一种集体的暗示。”[6](自张继《枫桥夜泊》问

继稍前或同时的唐代诗坛上,这种刚真正进入审美领域不久的声响,已

令人或想起“杳杳钟声晚”(刘长

卿《送灵澈上人》)的那种杳眇;或想起“令人发深省”(杜甫《游龙门奉先寺》)的那种禅悟;或想起“深山何处

钟”(王维《过香积寺》)的那种深远;或想起“风末疏钟闻”(裴迪《青龙寺昙壁上人院集》)的那种飘悠;或想起“世人难见但闻钟”(岑参《太白湖僧歌》)的那种寂寥;或想起“夜卧闻夜种,夜静山更响”(张说《山夜闻钟》)的那种静谧,或想起“塔影挂清溪,钟声和白云”(储光

羲《题灵隐寺山顶禅院》)的那种超越,而且它在“夜半”响起,更令人或生时间感,或生悠远感,或生苍茫感,或生羁旅感,或生空寂感……所有这些,在接受上可以是“各以其情而自得”(王夫之《诗绎》),然而更可能的是得数种兼而有之,因为它们在意味上有着相通互融的共性。这样,张继诗里应和着、代表着唐诗里钟声的“夜半钟声”,就拓展了几乎无限的联想天地和接受空间。它成了《枫桥夜泊》摄人心魄的灵魂。

还应注意的是,钟声在“霜满天”的时空里响起,更能融合为具有深层历史积淀意味的意象。《山海经·中山经》云:“丰山……有九钟焉,是知霜鸣。”郭璞注:“霜降则钟鸣,故言知也。”这种积淀着原始神话意味的意象,它在人们代代相传的意识深处断续相承,并有意识或无意识地显现出来。南朝梁简文帝《相官寺碑》就说,“钟应秋霜”;唐代宋之问《咏钟》则说,“秋至含霜动”(见《全唐诗》一函十册,第五二卷;该诗又被收入二函一册,第六★卷,题作李峤《钟》)。这种与远古原始意象的联系,也是破译《枫桥夜泊》永恒魅力的关纽之一。总之,意象同时生成于悠久、广远的历史性积淀与共时性应和的基础之上,这是张诗及其中钟声能穿越历史时空而不断引起广泛共鸣的一个主要原因。

此外,在构成上,张诗还采取感觉(视觉、听觉、肤觉)整合、时序(拂晓、入夜、夜半)错位、空间(宏观、微观、远景、中景、近景)交叉三者相互渗透的手法,用以强化意境的朦胧意味和断续情趣;在意蕴上,则突出地体现了中国文学史上“秋———愁”和羁旅的永恒主题,而这又最能普泛地符合于一代代接受公众的期待视野。清人王嘉禄《摸鱼子》词云:“烟波唱起,有点点霜枫,星星渔火,都是赋愁地。”(见叶

昌炽《寒山寺志》)这也点出了张继诗中的月落乌啼、江

世以来,一代代作为接受者的诗人来此审美和创作,也形成了“一种集体的暗示”。他们跟着张继的审美指向去看,于是,赋诗时信手拈来,“无非霜天钟籁”。而这如用接受美学的语言说,即是:“明显的历史意义是,第一位读者的理解,将在代代相传的接受链上

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保存、丰富……”[3](张继也可说是枫桥、寒山寺

这一“作品”的第一位读者,他的审美理解,开创了代代相传的诗人接受史并扩展为现实影响史,于是其历史接受链代代相传,连续不断。

范成大《吴郡志·郭外寺》“普明禅院即枫桥寺”条,集录了一组有关的宋诗,其中有些就是张继历史接受链上的承续环节。如:

白首重来一梦中,青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺,欹枕卧闻半夜钟。(孙觌)

朝辞海涌千人石,暮宿枫桥半夜钟……(胡

埕)

钟到客船未晓,月和渔火俱愁……一

老然自在,时时来系扁舟。(郭附)

诗作不约而同地写到了半夜钟,朱子儋《存余堂诗话》还认为,孙觌之诗可谓“鼓动前人之意”,亦即指出其善于承继和生发张继诗意。此外,程师孟诗还有“迩来寺好尤潇洒,张继留题内翰书”之句。内翰,